Diez libros de cine

En el número 72 de la revista Lamujerdemivida, recomendamos 100 libros, elegidos de manera arbitraria, que no hay que dejar de leer. Comparto acá mi lista con los diez elegidos de cine.

1. La pantalla diabólica. El clásico de Lotte Eisner de 1952, reeditado en 2013 por El cuenco de plata, es una de las obras esenciales sobre el cine expresionista alemán.

2. La gran ilusión. Dinero y poder en Hollywood, de Edward Jay Epstein: explica la lógica con la que funciona Hollywood desde la creación de los estudios hasta hoy.

3. Cine y peronismo, de Clara Kriger. Analiza la relación del Estado con la industria entre 1946 y 1955, y propone una lectura novedosa sobre el cine del período.

4. Las guerras del cine. Cómo Hollywood y los medios conspiran para limitar las películas que podemos ver. Excelente libro del crítico norteamericano Jonathan Rosenbaum.

5. Cien años de cine argentino. Fernando Martín Peña recorre y analiza con lucidez la historia del cine nacional desde el período mudo hasta la actualidad.

6. El cine según Hitchcock. Un genio entrevista a otro. En una extensa charla con François Truffaut, Alfred Hitchcock recorre toda su obra.

7. En tránsito. Berlín-París-Hollywood. Compilado por Carlos Losilla, ofrece varios ensayos sobre la circulación y los cruces de las tradiciones europea y norteamericana en la historia del cine.

8. La mirada americana. 50 años de Film Comment. Una compilación en español que incluye una variada selección de textos de la revista de cine del Lincoln Center.

9. Una juguetería filosófica. El ensayo de David Oubiña repasa los artefactos que precedieron al cinematógrafo para reflexionar sobre las posibilidades que ofrecen las imágenes.

10. El libro de Apocalypse Now. El crítico Peter Cowie reconstruye la increíble historia de la realización de la obra maestra de Francis Ford Coppola sobre Vietnam.

 

Una vida de película

Lotte Eisner

Fue la primera crítica mujer de Alemania. Tuvo que huir de su país escapando del nazismo y terminó en un campo de detención francés. Su labor en el mundo del cine fue reconocida por directores de la talla de Wim Wenders y Werner Herzog. Cuando murió en 1982 dejó una vida digna de una película.

“Quizás haya que perder todo muy temprano para más tarde querer salvarlo todo”, dice la voz en off del documental Citizen Langlois. El narrador se refiere al fundador de la Cinemateca Francesa, Henri Langlois, pero la frase bien podría aludir a Lotte Eisner, que al partir al exilio en 1933 perdió para siempre la ciudad de Berlín que la había visto convertirse en la primera crítica de cine mujer de Alemania. Eisner volvería a visitar su ciudad natal veinte años después, pero para entonces la zona en la que había vivido ya no existía.

El 25 de noviembre pasado se cumplieron 30 años de la muerte de Eisner, uno de los personajes más singulares de la historia del cine. Crítica de cine en revistas como Cahiers du Cinéma y Sight and Sound, historiadora del cine alemán, curadora en jefe de la Cinemateca Francesa durante 30 años y figura inspiradora de los cineastas del Nuevo Cine Alemán, esa mujer de aspecto frágil es la autora de La pantalla diabólica, una de las obras esenciales sobre el cine expresionista alemán, reeditada este año en Buenos Aires por El cuenco de plata. El libro, en el que Eisner analiza la influencia de Max Reinhardt y del expresionismo en el cine alemán de los años ’20, es a la vez una pieza impecable de crítica de cine y un estudio de historia cultural. Eisner también publicó los libros F. W. Murnau en 1964 y Fritz Lang en 1976, dedicados a la obra de esos cineastas tanto en Alemania como en Hollywood.

Nacida apenas dos meses después que el invento de los hermanos Lumière, su vida está atravesada por la historia del siglo XX que fue, también, el siglo del cine. De familia judía, Eisner se doctoró en Historia del arte en 1924, y al poco tiempo empezó a interesarse por el cine. En 1927 empezó a escribir sobre cine y teatro en el diario especializado Film Kurier. Desde allí defendió la libertad de expresión hasta que el 30 de marzo de 1933 –apenas dos meses después de que Hitler asumiera el poder– se exilió en París, donde vivía su hermana.

En Francia siguió escribiendo sobre cine para distintos medios hasta que, en 1934, se produjo un encuentro que le cambiaría la vida. Eisner leyó en un ejemplar del semanario Cinématographie Française que había dos jóvenes que se dedicaban a salvar viejas películas mudas y le pareció buena idea contactarlos para una nota. Langlois y el realizador Geroge Franju se encontraron con ella en la plaza Clichy. Fascinada con la tarea de rescate que se proponían, Eisner se ofreció a ayudarlos, y ése fue el inicio de una larga relación profesional y de amistad con Langlois, que en 1936 fundaría la Cinemateca Francesa.

En septiembre de 1939 estalló la guerra. Y aunque ella había llegado a Francia escapando del nazismo, también era alemana, razón suficiente para que los franceses la mandaran a un campo de detención. Como Hannah Arendt, Eisner fue enviada a Gurs, en los Pirineos. Pasó allí tres meses en los que perdió cuatro dientes, y logró salir gracias a que su cuñado era coronel del ejército francés. Pasó por Montpellier y luego recaló en Figeac, donde fue recibida por la tía del historiador del cine George Sadoul.

En 1940 los alemanes habían confiscado gran parte de la colección de la Cinemateca, pero Langlois había logrado esconder varias latas con películas alemanas, rusas y norteamericanas en un castillo cerca de Figeac. Laurent Mannoni cuenta que, en plena ocupación, Eisner se pasaba el día entero sola en el castillo Béduer, entre ratas y montones de latas oxidadas, revisando y ordenando la colección. En 1942 obtuvo un documento falso y pasó el resto de la guerra bajo la identidad de Louise Escoffier. Dos años después, consiguió un certificado de que trabajaba en la Cinemateca. Langlois lo había robado para ella de un ministerio del gobierno de Vichy. Cuando Eisner cayó en una redada de soldados alemanes en Figeac en mayo de 1944, ese certificado con membrete y sello oficial evitó que la deportaran.

Después de la Liberación, Langlois le encargó recolectar decorados, documentos y objetos relacionados con el cine para el Museo de la Cinemateca, y a partir de entonces Eisner se contactó con los cineastas alemanes que había conocido antes de la guerra. Según Langlois, fue ella la que consiguió las tres cuartas partes de la colección del Museo del Cine. Eisner viajaba personalmente a buscar las donaciones y se encargaba ella misma de transportarlas de un país a otro para evitar todo el papeleo oficial. Según contó Richard Roud en el obituario que escribió para la revista inglesa Sight and Sound, fue ella la que convenció al director de arte de Metrópolis, Hermann Warm, de supervisar la reconstrucción del robot de la película –a cargo del escultor original, Walter Schultze Mittendorff– para el Museo.

Eisner conoció a los directores más importantes de las primeras décadas de la historia del cine como Chaplin, Eisenstein, Murnau o Renoir. Conoció incluso a Méliès y a los hermanos Lumiére. Pero esa conexión con el pasado nunca le impidió reconocer los nuevos talentos que aparecían en el universo cinematográfico, e impulsar generosamente a los realizadores alemanes jóvenes, que encontraron en ella el eslabón que los unía a la generación de los grandes directores de los años 20.

En el libro Herzog on Herzog, el director cuenta: “Éramos huérfanos, no teníamos maestros de los que aprender y cuyos pasos quisiéramos seguir. Durante un tiempo en los años 60 y 70, el cine de Alemania occidental era original y apasionante e incluía muchos temas y estilos diferentes, justamente por esa razón. La generación anterior se había alineado a la barbarie de la cultura nazi o se había tenido que ir del país. Con algunas excepciones, entre el 30 de enero de 1933, el día que Hitler asumió el poder, y los años 60, en Alemania no hubo un cine alemán ‘legítimo’. Se abrió un hueco de 30 años. Como cineasta uno no puede trabajar sin tener algún tipo de coherencia con su propia cultura. La continuidad es vital. Así que fueron nuestros ‘abuelos’ –Lang, Murnau, Pabst y otros– los que se convirtieron en nuestros puntos de referencia”.

El director conoció a Eisner de casualidad: “Ella dio una conferencia en el Festival de Berlín, tal vez en 1965. En un pasillo, pasé junto a la puerta abierta de la conferencia y escuché su voz. Era tan impresionante y tan especial que entré a escuchar. Lo que dijo fue tan extraordinario que sentí que era mi deber averiguar quién era”. Y resultó ser la mujer que podía unirlos a los grandes cineastas alemanes del pasado: “Tuvimos suerte de tener a Lotte Eisner para que nos bendijera. Era el vínculo perdido, nuestra consciencia colectiva, una fugitiva del nazismo, y por muchos años la única persona viva en el mundo que conocía a todos en el cine desde la primera hora”.

Si el amor es, como dicen, inseparable de las pruebas de amor, estos jóvenes directores dieron suficientes pruebas de amor por Eisner. Wim Wenders le dedicó El amigo americano y París, Texas. Herzog fue hasta su casa en París con un grabador Nagra para registrar su voz para la narración en off de Fata Morgana, y en 1974 hizo esa famosa caminata de Munich a París –documentada en el diario de viaje Walking on Ice– como parte de una promesa para que ella se recuperara de un grave problema de salud. Pero Eisner nunca volvió a sentirse del todo alemana. En una entrevista que dio en los años setenta, decía que siempre le resultaba extraño volver a Berlín: “Ni siquiera encuentro algunas calles y la parte donde yo vivía, que era muy linda, ya no existe más. Yo ya no pertenezco más ahí”.

(Publicado en Lamujerdemivida Nº 72, otoño 2014)

Los Top Ten de Lotte Eisner en Sight & Sound (1952-1982)

Desde 1952, la revista inglesa Sight & Sound publica cada diez años encuestas en las que pregunta a críticos y directores cuáles son, para ellos, las 10 mejores películas de la historia del cine. Lotte Eisner, a quien le dedicamos en diciembre de 2013 este ciclo de malba.cine, participó en las encuestas del 52, 62, 72 y 82. Las listas sirven, en primer lugar, como guías útiles para elegir qué ver, pero además permiten conocer cómo fue variando el gusto de una de las más importantes críticas e historiadoras del cine en la segunda mitad del siglo XX. Estas son sus elecciones: 

Top Ten 1952:

1. Monsieur Verdoux (Chaplin)

2. Gold Rush (Chaplin)

3. The Birth of a Nation (Griffith)

4. Potemkin (Eisenstein)

5. Greed (Von Stroheim)

6. L’Age d’Or (Buñuel)

7. Zero de conduite (Vigo)

8- Earth (Dovzhenko)

9. Tabu (Murnau)

10. Louisiana Story (Flaherty)

Top Ten 1962:

1. The Idiot (Kurosawa)

2. Ugetsu (Mizoguchi)

3. Nazarin (Buñuel)

4. Ivan The Terrible (colour sequence part 2, Eisenstein)

5. Monsieur Verdoux (Chaplin)

6. Fires on the Plain (Ichikawa)

7. Greed (Von Stroheim)

8. Sunrise (Murnau)

9. Partie de Campagne (Renoir)

10. Zero de conduite (Vigo)

* “I do not believe in your formula of the best ten films –the ones I give you here are the ones I can see over and over again…”

Top Ten 1972:

1. Earth (Dovzhenko)

2. Greed (Von Stroheim)

3. Ivan the Terrible (colour sequence part 2, Eisenstein)

4. The Idiot (Kurosawa)

5. M (Lang)

6. Monsieur Verdoux (Chaplin)

7. The Passion of Joan of Arc (Dreyer)

8. La Règle du Jeu (Renoir)

9. Senso (Visconti)

10. Sunrise (Murnau)

Top Ten 1982 

1. Potemkin (Eisenstein)

2. The Enigma of Kaspar Hauser (Herzog)

3. La Grande Illusion (Renoir)

4. Grapes of Wrath (Ford)

5. Greed (Von Stroheim)

6. Kagemusha (Kurosawa)

7. M (Lang)

8. The Music Room (Satyajit Ray)

9. The Passion of Joan of Arc

10. Tabu (Murnau)

(Fuente: Sight & Sound)

Las películas de Lotte Eisner en MALBA

Lotte EisnerEn diciembre, se podrá ver en MALBA el ciclo Las películas de Lotte Eisner, que programé en homenaje a la archivista, historiadora y crítica de cine alemana a 30 años de su muerte.

Acá se puede ver la programación completa del ciclo, que rescata la figura de Eisner en sus múltiples facetas de historiadora, archivista, crítica e impulsora del Nuevo Cine Alemán. La selección de los títulos tuvo en cuenta tanto la disponibilidad de copias en fílmico como las películas con las que ella se vinculó. Se eligieron films sobre los que escribió en los libros La pantalla diabólica, F. W. Murnau y Fritz Lang, y en las revistas Cahiers du Cinéma y Film Quarterly, y se extrajeron fragmentos de sus textos para rescatar algo de su obra crítica. También se seleccionaron algunas de las películas que Eisner incluyó en los Top Ten que elaboró para Sight and Sound a lo largo de cuatro décadas; y otras en las que aparece ya sea con un testimonio (El Fantasma de Henri Langlois), una voz en off (Fata Morgana) o una dedicatoria (París, Texas). Las películas de Lotte Eisner son las que le gustaban, las que la incitaban a escribir y las que, de una u otra forma, marcaron su biografía. El ciclo traza un recorrido posible para acercarse a una figura esencial de la historia del cine.

Una mirada sobre la cinefilia

[MDPFF] Tapas La mirada cinéfila DEFTiempo de presentar en sociedad la primera de las ediciones modelo 2013 del Festival de Mar del Plata: La mirada cinéfila, de Daniela Kozak. Antes de la ineludible cita con la autora este mediodía, compartimos con ustedes un fragmento extraído de su prólogo, escrito por el gran David Oubiña.

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Tiempo de Cine circuló entre 1960 y 1968 siguiendo el modelo de publicaciones como Cinema Nuovo y Cahiers du Cinéma. Vinculada a la intensa actividad cineclubística (era editada por el célebre Cine Club Núcleo) y a la renovación en la producción cinematográfica (sus textos dialogaban con la Generación del 60), la revista dio a conocer a un grupo numeroso de jóvenes críticos: Salvador Sammaritano, Víctor Iturralde, José Agustín Mahieu, Edgardo Cozarinsky, Homero Alsina Thevenet, Jorge Couselo, Enrique Raab, Ernesto Schoo y Tomás Eloy Martínez, entre otros. Algunos provenían del periodismo, otros habían estudiado en Francia o Italia y unos pocos tenían formación universitaria, pero todos compartían esa pasión por las películas forjada en el cineclubismo. El estilo de Tiempo de Cine está marcado por el rigor en la investigación, la precisión metodológica, una pretensión de intervenir en la lucha contra la censura y en el debate de políticas cinematográficas, cierto vuelo ensayístico y un esfuerzo por procesar las nuevas teorías provenientes de Europa. Así, en las páginas de la revista se mezclan, como en un continuo, comentarios sobre Hiroshima, mon amour, La dolce vita, Ingmar Bergman, Vera Chytilova o Jerzy Skolimowski junto con notas y entrevistas a los jóvenes cineastas argentinos de la época: Lautaro Murúa, Manuel Antín, José Martínez Suárez, David José Kohon o Leonardo Favio. Lo que unos y otros tienen en común son las ideas de experimentación, de ruptura y de autoría propias de los nuevos cines de los sesenta.

Tapa6Todavía falta una historia de la crítica cinematográfica en la Argentina. Pero es evidente que, en ese relato aún no escrito, la revista Tiempo de Cine ocupará un lugar central. Para convalidar esa certeza, La mirada cinéfila sirve como referencia ineludible. El libro de Daniela Kozak se inscribe dentro de ese campo de investigación que abrieron los estudios académicos y las revistas especializadas en los años noventa, pero viene a dar cuenta de un objeto que no ha sido muy explorado por la bibliografía. Kozak describe, traza genealogías, exhibe documentos y reconstruye minuciosamente la historia de la revista. Eso ya sería suficiente para que su trabajo resulte un material de consulta obligatorio. Pero, en realidad, hace mucho más que revisar el caso particular de una publicación de crítica cinematográfica porque estudia su itinerario dentro del contexto de modernización cultural de los años cincuenta y sesenta. La revista de Núcleo, entonces, no aparece como una ocurrencia aislada, sino como un prisma que refracta y despliega una compleja trama donde se cruzan los movimientos de la posguerra europea, la Revolución Libertadora y la caída del peronismo, Frondizi y el desarrollismo, la Generación del 60 y la red de revistas culturales como Contorno y Ver y Estimar.

Tapa1La mirada cinéfila parte de dos hipótesis convergentes: por un lado, sostiene que en Tiempo de Cine se puede advertir el cruce de esos vectores de modernización y, por otro lado, que se puede identificar, en las páginas de la revista, el proceso de profesionalización de la crítica cinematográfica. Dice Kozak: “Con Tiempo de Cine la crítica empezó a consolidarse como un campo autónomo de conocimientos y la figura del crítico se profesionalizó. Es paradójico que esa profesionalización se diera en una publicación que desde la perspectiva del periodismo profesional podría considerarse amateur, ya que ninguno de los redactores cobraba y muchos ni siquiera vivían de la escritura. Pero la profesionalización se fundaba en la formación y el entrenamiento de los críticos para producir discursos autorizados sobre el arte cinematográfico”. En la lectura de este libro, la revista se muestra como un sitio privilegiado para entender ciertos procesos estéticos, culturales y sociales; pero eso es así porque Kozak ha logrado construir su objeto de estudio como un material de gran espesor simbólico y de gran densidad conceptual. Ahora sabemos que Tiempo de Cine nunca se consideró simplemente como un espacio para opinar sobre las películas: todo el tiempo sus artículos expresan la voluntad de intervenir activamente en cuestiones de política cinematográfica. La accidentada trayectoria de la publicación a lo largo de la década de 1960 funciona como un puente que explica el pasaje desde el tipo de crítica impresionista e ilustrativa de los años cuarenta y cincuenta hasta la militancia radicalizada de los años setenta donde se cuestionará toda posibilidad de participación que no implique una acción concreta.

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(Publicado en Caro Diario el lunes 18 de noviembre de 2013. El diario completo de ese día se puede leer acá)

Scott Foundas: “Con la revolución digital, ya no hay más opiniones autorizadas”

Scott_FoundasInvitado al 28° Festival de Cine de Mar del Plata, el crítico Scott Foundas presentó su libro “El tiempo detenido”, con entrevistas a Woody Allen, Francis Ford Coppola, Clint Eastwood, entre otros, y habló sobre el presente de la industria.

La crítica de cine norteamericana tiene una gran tradición que incluye nombres como Manny Farber, Pauline Kael o Andrew Sarris. Y aunque en los últimos años, con todos los cambios que atraviesan los medios, el debate gira cada vez más en torno de la crisis o la muerte de la crítica, todavía hay autores con voz propia como Scott Foundas, cuyas críticas van más allá del comentario del estreno semanal para establecer una conversación con el lector. Uno de los atractivos del reciente Festival de Cine de Mar del Plata fue justamente la edición del libro El tiempo detenido, que compila varios de sus textos. Foundas empezó como freelance en Variety, pasó por redacciones como LA Weekly y Village Voice, fue codirector de programación del Film Society of Lincoln Center –que organiza el Festival de Cine de Nueva York y edita la revista Film Comment–, y este año volvió a Variety como crítico jefe. El libro empieza con críticas de películas recientes como Les Salauds, y desde ahí va hacia atrás para ocuparse de otras como Los vengadores o Miami Vice. La selección, que también incluye ensayos sobre Manny Farber y Jean-Luc Godard, y entrevistas a David Lynch, Clint Eastwood y otros, refleja el amplio espectro cinéfilo en el que se mueve el autor. De paso por Mar del Plata para presentar el libro, Foundas conversó con Ñ digital.

-¿Cómo empezaste a trabajar como crítico? 
-Empecé a criticar películas en el secundario, después fui a la escuela de cine en Los Ángeles a estudiar producción y ahí me convertí en el crítico del diario de la universidad. Fue un gran trabajo porque tenía mucho acceso a estrellas y proyecciones de prensa, el mayor acceso de toda mi carrera, porque a todas las películas les interesa llegar a ese público. En esos años, conocí a muchos críticos de Los Ángeles que luego me ayudaron a empezar a escribir de manera profesional.

-¿Cuál es tu criterio a la hora de escribir una crítica?
-Trato de descubrir qué quiso hacer el cineasta y si lo logró o no, esa es la pregunta que me hago. A veces uno lee críticas de películas de vanguardia a las que les critican no tener argumento o personajes, cuando esos no eran los objetivos. En otras palabras, no intento aplicar ningún estándar universal a partir del cual decir si una película es buena o mala. Puede haber películas buenas y malas de cualquier género, tema, origen o presupuesto; se trata de ver qué es lo que la película quiere decir.

-¿Empezás a escribir con una idea clara sobre la película o descubrís lo que pensás mientras escribís? 
-Cada vez más, descubro lo que pienso al escribir. Cuando empecé era mucho más rígido: la película terminaba y yo sabía lo que pensaba, pero ahora trato de mantenerme abierto durante el proceso para consolidar mis ideas a través de la escritura.

-¿Quiénes son tus referentes en la crítica de cine?
-El primer critico que leí fue Roger Ebert, que sabía mucho de cine pero escribía de una forma simple y accesible; creo que esa es una buena meta. Me atraen los críticos que tienen una voz fuerte; uno lee una reseña y siente que están ahí sentados, hablándole al oído. Eso pasaba con Pauline Kael, Manny Farber, J. Hoberman, y es algo que trato de hacer en mis reseñas. Farber decía que los problemas de la crítica están más allá de decidir si a uno le gusta o no la película; él siempre trataba de ver cómo estaba construida. Cuando uno lee una crítica suya, ve lo que para él era memorable, y creo que esa es otra de las misiones de la crítica: hacer que la película cobre vida en la página para el lector, traducir en palabras tu experiencia con lo que estaba en la pantalla.

-Se habla mucho de la crisis, e incluso de la muerte, de la crítica de cine. ¿Qué pensás al respecto? 
-Creo que lo que murió es una cierta idea de la crítica de cine tal como existió hasta la aparición de internet, porque hoy es mucho más difícil vivir de la crítica de cine, pero es mucho más fácil escribir y que la gente lea lo que uno escribe. Es un cambio cultural que se da no sólo en el periodismo sino también en el cine y en la industria editorial a partir de la revolución digital. El lado negativo es que hay una especie de deflación. ¿Por qué un diario va a contratar un crítico si hay tanto escrito sobre cine en la web? Así que es difícil que haya gente como Pauline Kael o Andrew Sarris. Ellos eran peces grandes en una pecera pequeña; ahora el espacio es muy grande y hay muchos peces chicos, ya no hay más opiniones autorizadas. Es cierto que si uno escribe en Variety, en el New Yorker o en el New York Times eso todavía significa algo, pero mucho menos que antes. Hubo un cambio y ahora uno espera poder llegar a un nicho determinado.

-Trabajaste también como programador. ¿Cuál es la diferencia en el modo de acercarse a las películas del crítico y del programador? 
-El programador tiene que pensar más en el público, tiene que poder salirse de sí mismo y seleccionar películas que tal vez no le gustan pero que cree que a mucha gente le van a gustar, o que deben ser vistas. Y puede gustarle una película pequeña y no incluirla si ya se proyectan otras similares. Se trata de tener el cuadro completo del festival y de que haya una cierta diversidad. El crítico no se hace esas preguntas, porque mira cada película de manera independiente.

-¿Cuál es el cine que más te interesa? 
-Estoy especialmente interesado en los extremos: el cine más cercano a la vanguardia como el de Apitchatpong Weerasethakul, Carlos Reygadas, Tsai Ming Liang y el cine comercial. Siempre voy a ser el primero en la fila para ver una con Jason Statham, Sylvester Stallone o Arnold Schwarzenegger, me gustan las buenas películas de género de todo el mundo. Y estoy menos interesado en lo que hay en el medio: las obras maestras, los dramas históricos o de época, pero veo de todo. Mi consejo a los críticos es que no vean solamente las cosas en las que ya están interesados. Es lindo sorprenderse.

-¿Cómo ves el cine norteamericano?
-Hay un grupo de directores como Wes Anderson, Sofia Coppola, Spike Jonze, Paul Thomas Anderson, James Gray y uno o dos más, que se parece un poco a los cineastas del New Hollywood de los setenta: Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Steven Spielberg y otros. Es una especie de movimiento que hace que las cosas se vean bien en el cine norteamericano, pero todos tienen enormes dificultades para filmar, no trabajan con el mismo ritmo que los directores de los setenta, porque Hollywood se volvió mucho más corporativo y a los estudios sólo les interesa hacer películas basadas en comics, programas de TV o remakes. También hay algunas personas que hacen cosas interesantes con los estudios, como Christopher Nolan o James Cameron. Nolan es un caso muy interesante porque viene del mundo independiente, pero siempre tuvo la ambición de hacer películas grandes y lo hace mucho mejor que cualquier otro, se las arregla para hacerlas con su toque personal. Las tres Batman, por ejemplo, están conectadas con las mismas obsesiones de Memento Following respecto de la memoria y del tiempo. Los directores como él de alguna manera engañan al sistema.

(Publicado en Ñ el miércoles 27 de noviembre de 2013)

El cine mudo de Alfred Hitchcock

alfred-HitchcockRestauradas, llegan al Festival de Mar del Plata 3 de las 10 películas que el famoso realizador filmó antes de “pasarse” al sonoro.

Alfred Hitchcock es uno de los directores más famosos y celebrados de la historia del cine, un realizador que ha logrado el reconocimiento del público tanto como el de la crítica. Y sin embargo, todavía hay una parte de su obra que muchos espectadores no conocen: las películas mudas que hizo en Inglaterra entre 1925 y 1929. “Las películas mudas eran la forma más pura de cine”, dijo alguna vez el director, que llegó a hacer diez. Una de ellas (The Mountain Eagle, 1926) está perdida desde hace varias décadas, pero las otras nueve sobrevivieron y, gracias al proyecto The Hitchcock 9, del British Film Institute (BFI), ahora se pueden ver prácticamente con la misma calidad con la que se estrenaron. Esta semana, tres de esos títulos llegan a la Argentina en el marco del Festival de Cine de Mar del Plata.

“Este año el festival comenzó una colaboración con el British Council y el BFI, y la mejor manera de hacerlo era mostrar estas películas restauradas”, cuenta Marcelo Alderete, uno de los programadores del festival. Alderete también adelanta que la colaboración va a continuar y que el festival espera completar la exhibición de los nueve títulos el año que viene.

El proyecto The Hitchcock 9 es el más grande y complejo emprendido por el BFI. La historia empezó unos años antes de las Olimpiadas de 2012, que incluyeron celebraciones culturales. Cuando el BFI se planteó cuál sería su aporte a los festejos olímpicos, buscó las figuras emblemáticas del cine británico. “¿Quiénes eran los equivalentes cinematográficos a Shakespeare, Dickens o Turner, nuestros viejos maestros? El primer nombre que apareció en la lista fue el de Hitchcock”, contó Bryony Dixon, del Archivo Nacional del BFI, en una nota publicada en agosto de 2012 en la revista Sight and Sound. Sus películas mudas no estaban perdidas ni eran inaccesibles, pero se decidió restaurarlas para garantizar la preservación a futuro, mejorar la calidad y acercarlas de ese modo a nuevos espectadores. El emprendimiento costó alrededor de tres millones de dólares y se financió con fondos públicos y privados.

Los filmes que se verán en Mar del Plata son El inquilino (The Lodger, 1926), El ring (The Ring, 1927) y Chantaje (Blackmail, 1929). Descripta por el director como “el primer auténtico Hitchcock picture”, El inquilino cuenta la historia de un hombre joven que alquila una habitación en una casa de familia justo en el momento en que Londres está aterrorizada por un asesino serial que mata rubias. Al poco tiempo de su llegada, la dueña de casa empieza a preguntarse si el inquilino no será el famoso asesino conocido como The Avenger (el vengador). En El cine según Hitchcock, el director ha dicho que esa fue la primera película en la que ejerció un estilo propio: “Estuve constantemente animado por la voluntad de presentar por primera vez mis ideas de una forma puramente visual”. Como en películas posteriores, Hitchcock utiliza la estructura narrativa del falso culpable.

Otra película que se verá en Mar del Plata es El ring. El sexto filme de Hitchcock como director es un melodrama: un luchador de feria y un peleador profesional compiten por el amor de una chica. Se trata de la única película de toda su carrera en la que él mismo escribió el guión original y, según ha contado, fue bien recibida por la crítica pero no tuvo éxito en la taquilla. La tercera, Chantaje, fue la última película muda de Hitchcock y la primera sonora de todo el cine inglés, ya que el director volvió a filmar una parte para relanzarla con diálogos y efectos sonoros. La película cuenta la historia de una mujer que mata a un hombre en defensa propia pero luego es víctima de un chantajista. En Chantaje ya están presentes varios de los elementos estilísticos y temáticos que más adelante harían famoso al director. Incluye, por ejemplo, la primera gran secuencia de persecución de su carrera, rodada arriba de la cúpula del British Museum.

El trabajo de restauración varió según la película, pero lo que se hizo fue remover décadas de daños y desgaste: “Se mejoró la nitidez de la imagen, se descubrieron nuevas tomas y se recuperaron intertítulos y tintes”, explicó en su momento el BFI. Para ello, se utilizaron métodos digitales y fotoquímicos y se recurrió a materiales fílmicos de siete archivos internacionales, incluidos los del Archivo Nacional del BFI, que tenía varios negativos originales.

En la versión restaurada de El inquilino, una de las cosas que más llama la atención son los tonos de color. Al contrario de lo que se suele creer, el cine mudo no se veía en blanco y negro. A veces se viraba la imagen a un color en función del momento del día en el que transcurriera la acción o de si se trataba de un interior o exterior. En El inquilino, gran parte de las escenas de interiores están viradas al color naranja y las de exteriores que transcurren a la noche, al azul. En esta película también se reconstruyeron los intertítulos para recrear las fuentes originales.

Si se considera que el trabajo de restauración se hace cuadro por cuadro y que una película como El ring tiene, por ejemplo, 132.512 cuadros, se empieza a tener una idea de la complejidad de la tarea. En el caso de Chantaje, se trabajó a partir de un negativo original escaneado a una resolución muy alta (4K), se utilizaron técnicas especiales para reducir los daños en la superficie de la película y se rehicieron varios fundidos que ocupan un lugar importante en la narración.

Pero la restauración no es sólo un proceso técnico. Para llegar a una versión lo más parecida posible a la del estreno se necesitan fuentes que permitan reconstruir cómo era la obra original. Lo ideal es contar con el guión de rodaje o con reseñas de la época pero, según cuenta Dixon, en este caso no sobrevivieron ese tipo de cosas, y las decisiones se tomaron a partir de un examen cuidadoso del material disponible, apoyándose siempre en el conocimiento del estilo del cineasta. Como se ve, el trabajo del restaurador combina de manera singular la técnica con la historia del cine.

Un capítulo aparte merece la música. Aunque en castellano se llama cine mudo y en inglés silent cinema, el cine de las primeras décadas del siglo XX no era para nada silencioso; las películas se proyectaban con orquestas que musicalizaban las funciones en vivo. Por eso, el BFI también encargó la composición de nuevas partituras, a fin de reponer la experiencia completa de ver una película muda en una sala. En Mar del Plata, cada película tendrá dos proyecciones. La primera estará musicalizada en vivo por Fernando Kabusacki y Matías Mango, y la segunda incluirá el acompañamiento compuesto para The Hitchcock 9. La proyección de estas películas es una oportunidad para redescubrir los inicios de un gran director, y a la vez acercarse a una forma artística que a fines de los años veinte había logrado un desarrollo pleno pero que luego, con la aparición del cine sonoro, cayó en el olvido.

(Publicado en Revista Ñ el miércoles 20 de noviembre de 2013)