El arte del trailer

Avances, colas, trailers, cortos o coming attractions. Para los amantes del cine, la función no empieza con la película sino un rato antes, con esas piezas en las que arte y publicidad conviven en delicado equilibrio. Aunque los trailers son casi tan viejos como el cine y tienen sus propios fans, no siempre se les ha prestado atención, y hace poco que obtienen reconocimiento artístico. En Hollywood hay compañías especializadas y premios al estilo de los Oscar, pero en la Argentina, como el mercado es tan chico, no hay productoras dedicadas sólo a trailers y rara vez se los toma en cuenta al hablar del cine nacional. Pero eso poco a poco empieza a cambiar. La última edición del Festival de cine de Mar del Plata les dedicó una sección entera, que incluyó un concurso, un seminario y un programa con avances de distintas épocas. Con la irrupción de las tecnologías digitales, YouTube y los DVD rescataron grandes trailers del olvido, y el formato migró rápidamente a pantallas pequeñas e individuales, como las de los iPods y los celulares.

De visita en la Argentina como jurado del último Festival de Mar del Plata, Michael Shapiro, ex director creativo de los departamentos de marketing promocional de MGM y Columbia Pictures, y codirector del documental Coming Attractions: The History of the Movie Trailer, dialogó con Ñ sobre su especialidad.

“El trailer es una herramienta de marketing que sirve para posicionar una película en el mercado”, señala. Hasta ahí, la definición se asemeja a la de cualquier publicidad. Pero el trailer es más que eso: es un relato que promete una experiencia, a la vez que nos convida un poquito. Por eso lo más importante es lo que falta, esos huecos narrativos que disparan la imaginación y el deseo del espectador. Como género, el trailer tiene rasgos distintivos: las locuciones por lo general grandilocuentes, los carteles y elementos gráficos, herencia de los intertítulos del cine mudo, la selección de escenas y la identificación de las figuras. Pero en el trailer, el elemento clave es el montaje, y las verdaderas estrellas, los editores. “Muchos creen que es cuestión de seleccionar las mejores escenas y combinarlas. Pero hacer un buen trailer es muy difícil, es una habilidad específica. Los editores de trailers son especialistas en formas cortas. Los productores y directores están habituados a trabajar con formatos largos, historias que se desarrollan en el tiempo, con una exposición de los personajes, pero los trailers no permiten ese lujo”, observa Shapiro.

En Hollywood, los trailers son un verdadero negocio. Los estudios tienen sus departamentos de marketing y lanzamiento, pero además trabajan con compañías especializadas, las llamadas trailer boutiques. En la Argentina no hay productoras dedicadas al trailer ni métodos de producción estandarizados, pero hay compaginadores especializados. Pablo Barbieri creó los trailers de películas nacionales de autor, como La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel y El custodio, de Rodrigo Moreno, pero también de filmes comerciales, como Un novio para mi mujer o El ratón Pérez 2. Mientras que en las trailer boutiques el proceso involucra a mucha gente –director creativo, editor, redactor, diseñador gráfico y empresas de investigación de mercado–, Barbieri trabaja solo. “Cuando me llama un productor, preparo diez o quince propuestas que incluyen la redacción de un guión y la edición. El productor ejecutivo, el distribuidor o el director deciden el camino a seguir, y después eso se desarrolla”, cuenta.

Superproducciones o películas de bajo presupuesto, todas tienen su trailer. A veces se contrata a un editor distinto al del filme, con cierta distancia respecto del material. Otras veces, el director y el editor hacen también el trailer. Juan Lovece, director general de producción de Patagonik Films, señala: “El trailer es una reducción para contar lo que querés mostrar y salir a vender la película. Hay trailers que cuentan la película de una forma lineal, cumplen con la curva de desarrollo de cualquier historia con presentación, conflicto y resolución; y hay otros que insinúan, son como un compilado de imágenes sin tanto desarrollo. Eso depende del concepto y de la película”.

El productor Juan Pablo Gugliotta, de Magma Cine, cuenta que en los trailers de dos películas de autor, como La sangre brota y El asaltante, de Pablo Fendrik, no apuntaron tanto a contar la historia como a transmitir la atmósfera y el ritmo.

Más allá de las diferencias, todos coinciden en que los trailers tienen una lógica propia, distinta a la de los filmes que venden. “Un buen trailer –apunta Barbieri– funciona de manera asociativa, y tiene que dejar un interrogante al final. Es un tema rítmico: hay que generar en el espectador la necesidad de terminar de ver eso. Si es un corto en sí mismo, puede funcionar como un hecho estético pero no como trailer”. Además, tiene que estar muy claro a quién va dirigido. Andrew Kuehn, considerado el mayor creador de trailers del cine americano, decía que en el cine clásico los trailers buscaban llevar gente a los cines, pero que hoy también deben mantener alejado al público que no va a disfrutar de ese tipo de filme, porque para la taquilla lo más importante es el boca a boca.

Muchos espectadores se quejan de que los trailers mienten o muestran sólo las mejores partes. “El trabajo del productor de trailers –observa Shapiro– es vender una película. Por eso trata de mostrar el filme que el director y el productor quisieron hacer, aun si no lo lograron. En ese sentido, los trailers mienten un poco”. Otros sostienen que, más que mentir, exageran, construyen algo más interesante. Algunos ofrecen desarrollos de la trama que parecen falsos en relación al argumento. Puede pasar que el trailer incluya escenas que luego se descartan del montaje definitivo, o que se edite con otra música porque la banda sonora no está lista. Incluso hay directores que filman material sólo para el trailer, con muy buenos resultados. Como espectadores, no esperamos fidelidad total, sino que el trailer no traicione el espíritu de la película.

Clásico y moderno

El primer trailer data de 1919. “Se exhibió al final –de ahí la denominación de trailer o cola– de una serie llamada ¿Qué le pasó a Mary? Era un cartel que promocionaba el capítulo siguiente”, cuenta Shapiro. Ese año también nació National Screen Service, una empresa que elaboraba y distribuía material promocional para los estudios, y que llegó a tener acceso exclusivo al metraje de los filmes. A partir de los años ‘20, se hicieron trailers con regularidad: lo que había empezado como un simple experimento, se convirtió en una herramienta fundamental de la industria. Al principio eran apenas escenas empalmadas, pero rápidamente incorporaron técnicas gráficas y de montaje. Los trailers del período mudo incluían carteles o títulos que destacaban el nombre de la estrella y el género, pero no hacían hincapié en el argumento. Con la llegada del sonido en 1927, se incorporó la narración en off y los diálogos, pero el concepto no varió. Básicamente, eran imágenes del filme con carteles hiperbólicos que se dirigían directamente al espectador, al estilo “No habrás visto la vida hasta que hayas visto Irene”. Los trailers nacionales imitaban a los de Hollywood, pero eran mucho más largos. Al ver hoy trailers de películas argentinas de los años ‘30 a ‘60, uno se olvida de que son sólo avances.

Los trailers del cine clásico seguían las fórmulas clásicas, pero a partir de los años ‘50 se abrió un período de experimentación. En los ‘60, varios estudios cerraron sus departamentos de trailers y surgieron las trailer boutiques. En 1963, Stanley Kubrick contrató a un publicista neoyorquino para que hiciera el avance de Dr. Strangelove, y ése fue el primer trailer moderno. Pero en 1975, el éxito de Tiburón marcó un antes y un después. Steven Spielberg no quería que en el trailer se viera al tiburón, y los de Universal Studios, desesperados, llamaron a Kuehn. Pero él coincidía: era más terrorífico mostrar todo desde el punto de vista del tiburón. La película fue un éxito de taquilla sin precedentes, en parte gracias al trailer. Hollywood entró así en la era de las superproducciones taquilleras, y desde entonces se consolidaron las estrategias de marketing vigentes, en las que el trailer es central.

Con Internet y el marketing viral, la industria del entretenimiento encontró una nueva plataforma de promoción, pero también empezó a buscar de forma casi desesperada el modo de canalizar tanto cambio. Es que la Web es un sitio de participación activa y, como tal, incluye formas no autorizadas y no anticipadas de relación con los contenidos. Hoy la producción de trailers ya no es patrimonio exclusivo de los dueños de las películas: en YouTube son más los trailers hechos por fans que los “oficiales”. Si antes los trailers eran el medio con el que la industria del cine se dirigía al público, hoy ese gesto unidireccional se parece más a un diálogo.

RECUADRO: ALGUNAS PERLAS EN INTERNET

Con internet, los trailers dejaron de ser obras efímeras, descartables, a las que sólo se accedía a través de la pantalla grande, la televisión o el videocasette. En poco tiempo, YouTube se convirtió en una fuente inagotable de trailers. Con un par de clicks, se pueden ver piezas memorables, verdaderos trailers de autor que han sabido evitar las fórmulas cristalizadas del género o burlarse de ellas. El de Citizen Kane (1941), narrado por el propio director, es quizás el más recordado: “Cómo están, señoras y señores, soy Orson Welles desde el teatro Mercury, y lo que sigue se supone que tiene que promocionar nuestra primera película”. Welles juega con el término inglés coming attractions y, mientras entran a cuadro varias coristas, dice: “Y hablando de atracciones, estas chicas del coro son de hecho una atracción pero, honestamente, las mostramos sólo con fines promocionales”.

Hacia fines de los años ‘40, Alfred Hitchcock -famoso por ocuparse de todos los aspectos de sus películas- empezó a dirigir personalmente los trailers, y desde fines de los ‘50, aparece él mismo frente a cámara para promocionar sus filmes. Para entonces, el público ya estaba familiarizado con su figura a raíz del éxito de la serie televisiva Alfred Hitchcock presents (1955-1962). En el trailer de Intriga internacional (1959), Hitchcock interpreta a un agente de viajes que trata de vender su nueva película como si fuera un viaje de vacaciones. El trailer de Psicosis (1960) es una pequeña obra maestra en la que el director oficia de guía en un tour por la casa y el motel de Norman Bates. Y el trailer de Frenesí (1972) comienza con el director flotando sobre el río Támesis como si fuera la víctima de un asesinato, mientras habla a cámara: “Se preguntarán qué hago flotando alrededor de Londres. Estoy en el famoso río Támesis, investigando un asesinato. Los ríos pueden ser lugares siniestros, y en mi nueva película, Frenesí, este río fue el escenario de un crimen horrible”.

Otro que vale la pena rescatar de la marea de YouTube es el de Los caballeros de la mesa cuadrada (1975), de Terry Gilliam y Terry Jones, que satiriza el formato típico del trailer. Al inicio, una voz en off masculina y grandilocuente como suelen ser las de los avances exagera la importancia del filme: “Una vez en la vida, aparece una película que cambia la historia del cine, una película tan sensacional en sus efectos, tan vasta en su impacto, que afecta profundamente las vidas de todos los que la ven”. De pronto el director grita corte y que pase el que sigue: estamos en un casting de locutores. Después de varios intentos, el director elige un locutor con una voz ideal, pero que sólo habla japonés. El resto del trailer continúa, entonces, en japonés, y gracias a los subtítulos comprendemos la atípica presentación del locutor: “La película tiene algunos momentos graciosos, una historia bastante interesante y aventuras de bajo presupuesto, pero comparada con El séptimo sello, de Ingmar Bergman, es bastante tonta”.

(Publicado en Ñ el sábado 23 de enero de 2010)

Actual, con la estética de ayer

En el Palais de Glace se proyectarán diez cortos del director canadiense Guy Maddin, cuyo estilo recupera los inicios del cine pero con una mirada de vanguardia.

Cineasta de culto, Guy Maddin dejó de ser el secreto mejor guardado del cine canadiense para cosechar fans por todo el mundo. Nacido en Winnipeg en 1956, este director inclasificable desarrolló en los últimos 20 años una sólida carrera  al margen de la industria. Maddin ha sabido apropiarse de la historia del cine de un modo personal y delirante para delinear una obra atípica, comparada a menudo con la de David Lynch. Kino Palais, el espacio dedicado al cine experimental y de autor del Palais de Glace, presenta desde el 15 de enero 10 cortos suyos, en su mayoría inéditos. “El cine de Guy Maddin no es convencional, pero no le pondría el rótulo de experimental. Maddin es un autor que mezcla imágenes de cine mudo con teatro griego, referencias literarias y claroscuros expresionistas de una manera delirante”, señala Rubén Guzmán, programador de Kino Palais, amigo personal y colaborador del canadiense.

Maddin filmó 9 largometrajes y más de 25 cortos. En Argentina, algunos de sus trabajos se vieron en festivales, pero sólo La canción más triste del mundo llegó al circuito comercial. Los cortos y largos de Maddin recrean la estética del cine mudo de los años ‘20 y de las primeras películas sonoras, pero no se parecen a las películas que veía el público de entonces, sino a lo que vemos hoy: copias deterioradas por el paso del tiempo, que sobrevivieron a innumerables proyecciones. Maddin se apropia de los temas, técnicas y clichés de los inicios del cine; elige formatos como el súper 8 y el súper 16 milímetros, casi siempre en blanco y negro, y compone imágenes desprolijas, con ralladuras, cortes y mucho contraste. Sus filmes están repletos de referencias a la historia del cine. El expresionismo alemán, el montaje soviético de los años ‘20, el cine de terror y el cine de montaña alemán aparecen una y otra vez, y configuran un pastiche onírico atravesado por la ironía y el humor. Los temas son recurrentes: violencia, represión sexual, amores casi patológicos, perversiones. Y los personajes suelen ser solitarios marcados por traumas, heridas o mutilaciones. Pero todo este mix no es puro juego formal, posmoderno y vacío: los filmes de Maddin son melodramas deformados por el terror y la fantasía, historias que exploran las pasiones humanas más elementales, en las que la parodia y la emoción conviven en perfecto e inestable equilibrio.

El programa de Kino Palais incluye 10 títulos producidos entre 1995 y 2009. Fragmentos del hospital es un rompecabezas impresionista de 3 minutos construído a partir de imágenes de su primera película, Cuentos del Hospital de Gimli. Sombra Dolorosa y Sissy Boy Slap Party son dos de los “Tres cortos tristes”, bautizados así por Maddin porque los filmó para promocionar La cancion más triste del mundo, aunque no tienen casi nada que ver con esa película. “Maddin aprovechó que tenía financiamiento y se tomó algunas libertades creativas”, cuenta Guzmán. Hablado en español y con intertítulos en inglés, Sombra dolorosa es una especie de telenovela mexicana en color, en la que la viuda de Don Páramo debe vencer al luchador El Muerto antes del eclipse para evitar que su hija se suicide. Sissy Boy Slap Party es un homenaje homoerótico a la slapstick comedy. Sin autoridad a la vista, varios marineros emprenden una guerra de cachetadas, todos contra todos, hasta caer extenuados.

También se verá El corazón del mundo. Como parte de los festejos por su 25 aniversario, en el año 2000 el Festival de Toronto le encargó a varios cineastas canadienses la realización de cortos para proyectar antes de las películas. El de Maddin gustó tanto que muchos lo consideraron lo mejor del festival. El corto tiene un montaje frenético: 500 cortes en tan sólo 6 minutos. “Guy uso técnicas soviéticas de micromontaje, montando a veces fotograma por fotograma. Casi todo el corto está filmado y montado en súper 8, y después ampliado ópticamente a 35 milímetros”, explica Guzmán. Los intertítulos cuentan que dos hermanos compiten por el amor de Anna, una científica estatal que estudia el funcionamiento del corazón del mundo. Ella los ama a los dos, pero cae rendida ante un industrial desagradable que la conquista con sus riquezas. Mientras tanto, el mundo sufre una falla cardíaca y está sumido en el caos. Cuando el fin está cerca, Anna se sacrifica para salvar el planeta: se desliza a través de un telescopio hacia el corazón mismo del mundo para reemplazarlo con su propio cuerpo, y el telescopio deviene proyector de cine. Según el propio Maddin, “es el primer melodrama subliminal del mundo”.

El programa se completa con Odilon Redon, un encargo de la BBC libremente inspirado en una litografía del pintor simbolista francés del título, que cuenta la trágica historia de un padre y un hijo que se disputan el afecto de una chica. Y también hay cortos muy recientes, que incluyen a Isabella Rosellini en una silla eléctrica de reminiscencias warholianas, y a un patriarca anciano en un entorno tan criminal como surrealista. En total, 70 minutos del más puro universo Maddin.

(Publicado en Ñ el sábado 16 de enero de 2010)

Las lecciones del maestro

Fue uno de los críticos de cine más lúcidos y respetados del Río de la Plata. Acaba de publicarse el primer tomo de “Homero Alsina Thevenet – Obras incompletas”, que reúne textos dispersos producidos a lo largo de 68 años.

Crítico de cine, periodista y maestro de periodistas, el uruguayo Homero Alsina Thevenet (H.A.T. a partir de ahora) fue una de las figuras más importantes de la crítica de cine rioplatense. Dueño de un estilo inconfundible, descubrió a Ingmar Bergman cuando todavía no era conocido fuera de Suecia, detectó el problema de las Listas Negras en Hollywood en tiempo real y, junto con otros críticos, contribuyó a mejorar la cultura cinematográfica de varias generaciones de espectadores.

En la última edición del Festival de Cine de Mar del Plata se presentó el primer volumen de Homero Alsina Thevenet – Obras incompletas, un ambicioso proyecto en el que sus amigos, compañeros de trabajo y discípulos Fernando Martín Peña, Álvaro Buela y Elvio Gandolfo compilan sus textos dispersos, producidos a lo largo de 68 años de profesión. Cuando empezaron a trabajar, los compiladores pensaban que un solo libro sería suficiente para concentrar el material que no había sido publicado hasta ahora en alguno de sus veinte libros. Pero encontraron tantos textos valiosos que ampliaron el proyecto a dos tomos, después a tres, y ya hablan de cuatro.

El primer volumen (1937-1955) empieza con un H.A.T. de catorce años que da sus primeros pasos en la revista Cine Radio Actualidad; e incluye las notas publicadas en Sur, textos del legendario semanario Marcha y artículos de Film, la revista de cine que fundó y dirigió desde 1952. El criterio para seleccionar el material fue distinto al que solía utilizar H.A.T., que reunía los textos por temas, personalidades, películas, notas sobre cine o ajenas al cine. “Pero nuestro criterio –dicen los compiladores- también tiene su lógica. Quisimos conciliar al H.A.T. ordenado, lógico, positivista y escéptico con el H.A.T. lúdico, cómico y amante de las paradojas”. Y lo consiguen. En el libro hay reseñas de estrenos, un “Consultorio cinematográfico” donde H.A.T. responde inquietudes de los lectores; imperdibles secciones de miscelánea humorística como “Disculpe!” y “La Mar en coche”; y un apéndice bautizado “H.A.T. contra todos”, que recupera discusiones y polémicas en las que se luce su capacidad argumentativa. Cada capítulo incluye una breve introducción que pone en contexto el material, y también hay un diccionario elaborado por los compiladores, con entradas tan dispares y no exentas de ironía como “Cursilería”, “Peronismo”, “Cigarrillo” o “Enciclopedia británica”.

Ordenados en forma cronológica, los textos permiten ver cómo evoluciona y se conforma el estilo de H.A.T.. “Su prosa –señala Peña- se hizo famosa porque era accesible, clara y funcional a su tema, un poco como filmaba William Wyler, al que él admiraba tanto. Pero ese estilo no fue automático: H.A.T. lo trabajó con los años, y cuando hace Film, alcanza la madurez. Las frases se hacen más cortas y eficaces, desaparecen los adjetivos y, sobre todo, desaparece la primera persona, que él terminó por detestar, pero que en la primera etapa usaba constantemente”.

Según Peña, a H.A.T. le gustaba más que lo reconocieran como periodista que como crítico. Comprometido ante todo con el lector, procuraba brindar siempre información precisa para justificar sus opiniones y para que los lectores formaran sus propios juicios sobre las obras. “En una época en que la prensa sobre cine era escasa e informarse era mucho más complicado que ahora, H.A.T. tenía información que muy poca gente manejaba”, apunta Buela. Y Peña agrega: “Era capaz de conseguir las fuentes más inverosímiles para averiguar si un determinado aporte en una película lo había hecho el guionista o el director, y así zanjar discusiones”.

Si H.A.T. fue uno de los críticos de cine más lúcidos que tuvo este rincón del mundo, eso tuvo mucho que ver con su autonomía. “A mí me gusta pensar solo”, decía. Sus amigos y discípulos destacan esa capacidad para reflexionar por sí mismo, al margen de las modas o las tendencias críticas del momento. Un buen ejemplo fue el combate sin cuartel contra el malentendido derivado de la Teoría del autor. H.A.T. reconocía y destacaba el estilo de ciertos directores mucho antes de que los franceses le dieran ese nombre en la década del ’50. Pero la suya era una crítica de películas, no de autores, y por más que en un film hubiera rasgos del estilo de un autor, insistía en que eso no mejoraba automáticamente el resultado.

Estas Obras incompletas pueden leerse como una historia del cine a través de las películas, y también como un testimonio de la evolución de la crítica cinematográfica desde el ’37 hasta nuestros días. “Homero empezó a escribir quince años antes de que surgieran (André) Bazin y (la revista francesa) Cahiers du Cinema, cuando había muy poca gente que escribía de cine y la crítica no era algo profesional”, señala Buela. De hecho, todos los textos que integran el primer tomo pertenecen a la etapa amateur, en la que H.A.T. escribía sin parar, pero además trabajaba en un banco. Recién en el ’55, cuando empezó a escribir en el diario El País, pudo vivir de su pluma. Y allí se inicia el segundo volumen, que saldrá en julio próximo, seguido de un tercero y tal vez un cuarto, con las notas en medios argentinos como Primera Plana, Panorama y Página/12, y los textos de la última etapa en el suplemento cultural de El País, que fundó en el ’89 y dirigió hasta su muerte en 2005. Un verdadero tesoro para cinéfilos ávidos de buenos textos, y una forma posible de biografía para un hombre que no dejó pasar un solo día de su vida sin escribir algo en algún lado.

(Publicado en revista Ñ el sábado 9 de enero de 2010)

BIENVENIDOS A NOLLYWOOD

Olvídense de Hollywood, de Bollywood y de los estudios de Patagonik. La meca del cine, hoy pot hoy, está en Nigeria. Dos mil películas al año que llegan a todo el continente negro. Los detalles de un éxito impensado.

En Be Kind Rewind (Rebobinados en Argentina) el personaje que interpreta Jack Black intenta sabotear una planta eléctrica que, según él, le derrite el cerebro. Pero no lo consigue, y en cambio queda magnetizado. Como consecuencia de su nuevo estado, borra sin querer toda la información de los VHS del videclub donde trabaja su amigo Mike. Para mantener los pocos clientes que le quedan al viejo video de barrio, los dos amigos deciden volver a filmar películas como Los Cazafantasmas y Conduciendo a Miss Daisy en caserísimas versiones clase B que terminan por encantar a los vecinos. Las remakes mejoran considerablemente la situación del videoclub, y entusiasman a toda el barrio. La comunidad se une entonces para realizar una película original con el objetivo de salvar un viejo edificio de la demolición. Es probable que el director Michel Gondry no tuviera idea de la existencia de Nollywood cuando escribió el guión. Pero la historia que cuenta esta comedia americana es de la misma naturaleza que lo que pasa en Nigeria. Lo que hay en el fondo es la necesidad colectiva de narrar historias, y la certeza de que el cine tiene mucho más que ver con las películas, los creadores y sus lazos con el público que con el dinero. En Estados Unidos, ese cóctel dio para una buena comedia; en el país más poblado de Africa dio para una industria cinematográfica entera.

LA NUEVA OLA

Rebobinemos. Todo empezó con un señor que necesitaba vender muchos VHS en blanco traídos de Taiwán. Era 1992 y Kenneth Nnebue pensó que sería más fácil venderlos con algo dentro. El tipo juntó a un par de amigos y filmó Living in bondage. Un hombre mata a su esposa en un ritual, y consigue así mucho dinero y poder. Pero cuando ella empieza a perseguirlo (después de muerta, claro), él se arrepiente. El argumento no será muy original, pero Nnebue logró su objetivo: vendió 750.000 copias. Además, dio lugar a innumerables imitaciones, y marcó el nacimiento de Nollywood.

La de Nigeria no es una industria como cualquier otra. De Hollywood tiene apenas el nombre alusivo. No se parece tampoco a la producción independiente de tantos países, cuya dependencia (del estado, de los festivales y de fondos diversos) no podría ser mayor. Nollywood nació y creció solita, sin apoyo estatal ni inversión extranjera. Y hoy produce unas dos mil películas al año. Más que Hollywood, y más que Bollywood, la inmensa industria cinematográfica de la India. Las películas de Nollywood se filman en digital, con presupuestos de veinticinco mil dólares promedio. Los rodajes duran entre diez y veinte días, y la postproducción, una o dos semanas. Un mes es un tiempo considerable para empezar un proyecto y llegar a un producto terminado, dicen los que trabajan allí. ¿Por qué tanto apuro? En el documental This is Nollywood, el productor y director nigeriano Mahmood Ali Balogun lo explica: “La cinematografía nigeriana es una cinematografía de subsistencia, lo que hacen muchos para poder vivir. No es una cinematografía de lujo, con las extravagancias y el presupuesto de Hollywood. Aquí se hacen estas películas, se venden, y pronto estás de nuevo en la escena para hacer otra, porque si no hacés la próxima, no vas a comer”. Más claro imposible.

Aunque parezca surrealista, en Nigeria el cine no es un proyecto quijotesco, si no un medio de vida. Pero no uno más. Es la segunda industria después del petróleo. Según la revista The Economist, da trabajo a un millon de personas. La mitad de ese millón trabaja en producción, la otra mitad en la distribución, que también escapa a las generales de la ley del cine occidental. Las películas de Nollywood no pasan por las salas, van directo a los mercados de todo el país, y de toda África, donde se venden o alquilan en DVD o videoCD. Una película estándar vende cerca de cincuenta mil copias. Y si es un hit, muchísimas más.

Los puesteros de los mercados son una parte fundamental de esta industria. No sólo venden o alquilan las copias; en muchos casos también consiguen los créditos bancarios para financiar las producciones. Ratimi Aina-Kusoro es uno de ellos. “Nosotros financiamos artistas –cuenta en el documental online nollywoodinaction.com-, y tenemos influencia sobre los productores. Si veo que un actor anda bien en el mercado, quiero tenerlo en mis películas. Si voy a sacar un préstamo en el banco para que la película se haga, voy opinar sobre esas cosas, porque no quiero perder plata. Nosotros somos los que estamos en el mercado, cerca de los consumidores, y los que mejor sabemos lo que quieren”. Como en todas partes.

Que Nollywood sea un éxito tiene mucho que ver también con que los nigerianos son espectadores casi compulsivos. En su blog, el historiador del arte radicado en California Sylvester Okwunodu Ogbechie –que además preside la Nollywood Foundation- cuenta que en Nigeria mucha gente llega a ver unas tres o cuatro películas al día. Con cerca de 140 millones de habitantes, el mercado para las producciones de Nollywood es enorme. Y aunque desde el punto de vista técnico la calidad de las películas está muy por debajo de los estándares occidentales, el público las elige igual. En This is Nollywood, la directora Peace Piberesima señala: “Por ahora el tema no es la calidad. Eso vendrá después. En otros lugares hay películas que se hacen por la calidad, pero lo primero que hay que tener en cuenta en esta sociedad es que Africa aún tiene gente que vive con un dólar diario, y esas son las personas que ven estas películas”.

Los films hollywoodenses podrán deslumbrar con su artillería técnica, pero los de Nollywood cuentan historias que tienen que ver con las vidas de los africanos, historias con las que pueden identificarse. Nollywood produce films en inglés, idioma oficial de Nigeria, pero también en Igbo, Yoruba y Hausa, y los temas tienen que ver con estas culturas. Son historias de la vida moderna contadas desde una perspectiva africana. Muchas fusionan temas románticos con el vudú y la magia negra. “Los films –explica Ogbechie- tratan sobre las preocupaciones de los africanos y ofrecen la posibilidad de que se vean a sí mismos representados en formas que trascienden los estereotipos hollywoodenses sobre los negros. La fortaleza de los films de Nollywood está en la narrativa. Las películas cuentan historias con estructuras que a la mayoría le resultan familiares por las tradiciones narrativas orales”.

WELCOME TO NOLLYWOOD

Las ideas que los occidentales tenemos sobre Africa suelen ser vagas, y por lo general están cargadas de prejuicios. Nos resulta difícil imaginar que, en el continente del hambre, el cine pueda servir de algo. En una nota reciente, el escritor sueco Henning Mankell señalaba: “Si usted abre un diario en cualquier lugar del mundo y dice algo sobre África, lo único que verá es cómo ese continente muere, no cómo vive. Es como si en África la gente se estuviera muriendo y nada más. Pero no es verdad…”. El director Franco Sacchi, un italiano nacido en Zambia, filmó el documental This is Nollywood en 2005. En una de las conferencias TEDTalks, contaba algo parecido: “A los tres años me fui con mi familia de Africa a Italia, y una de las cosas que más recuerdo es lo difícil que era compartir historias. Para nuestros vecinos y amigos, Africa era o un lugar exótico, una tierra imaginaria que existía sólo en su imaginación, o el lugar del horror y el hambre. Siempre estábamos atrapados en ese estereotipo. Recuerdo este deseo de hablar de Africa como un lugar donde habíamos vivido y donde hay gente que vive, hace su vida y tiene sueños como todos nosotros. Por eso, cuando leí sobre Nollywood, sentí que era una gran oportunidad para contar una historia que contrarrestase todas esas nociones preconcebidas”.

Pero Sacchi no fue el único. En los últimos años, Nollywood se volvió  un foco de atracción para los medios de Occidente, siempre ávidos de historias “nuevas” y sorprendentes. De ahí que surgieran otros documentales como Welcome to Nollywood y Nollywood Babylon, que este año participó de la competencia oficial del festival de Sundance. También hay un documental danés que se puede ver completo en nollywoodinaction.com, y hasta hubo un informe de la CNN. Hollywood, por su parte, ya filmó una película con estrellas nollywoodenses, y parece que hay varios proyectos más en camino.

¿Qué es lo que tanto fascina a Occidente? Quizás tenga que ver con que Nollywood es un fenómeno surgido de las bases. Una historia políticamente correcta, con la dosis justa de buenas intenciones, superación y triunfo, que vende lo suficiente y queda bien contar. El reverso de lo que decía Mankell, la excepción que confirma la regla del hambre. El director italiano Michelangelo Antonioni decía que para él, hacer una película era vivir. Para los nigerianos, evidentemente también. Sin embargo, que a los africanos les pase lo mismo que al resto del mundo, en Occidente todavía nos parece exótico.

(Publicado en la revista Lamujerdemivida nro.57, verano 2010)

Ya salió

CHIN CHIN

Sergio Olguín ganó el premio Tusquets de Novela

En la revista Lamujerdemivida estamos orgullosos. Nuestro jefe de redacción, Sergio Olguín, ganó el premio Tusquets de Novela. El jurado, presidido por Juan Marsé, e integrado por Almudena Grandes, Jorge Edwards, Élmer Mendoza y, en representación de la editorial, Beatriz deMoura, ha acordado por mayoría otorgar el premio a la obra Oscura monótona sangre.

“El jurado ha valorado la sabia estructura y la magnífica resolución de una trama de obsesión y doble moral, de pasión y conflicto social, en la que se ve envuelto el protagonista, un hombre ejemplar hecho a sí mismo, dispuesto, no obstante, a traspasar todos los límites por una relación inconfesable”.

Textos militantes (Ojo al cine)

Andrés Caicedo pasó de ser el secreto mejor guardado de unos pocos escritores a convertirse en una especie de estrella pop, un mito de la cultura urbana latinoamericana. Periodista, escritor, cineasta, pero sobre todo cinéfilo, Caicedo se suicidó en 1977, a los 25 años. Para alguien que vivió tan intensamente, ese tiempo fue suficiente para dejar una copiosa obra. Ojo al cine reúne críticas, notas, entrevistas, coberturas del Festival de Cartagena y diarios personales del Caicedo cinéfilo, espectador y crítico voraz, publicados en medios colombianos y en los programas del Cine-Club de Cali, que él mismo fundó. La selección y edición de los textos estuvo a cargo de sus compañeros de ruta Luis Ospina y Sandro Romero Rey, y el libro debe su nombre a la revista creada por Caicedo en 1974, que fue además la primera publicación especializada de Colombia.

Fascinado por el cine americano y amante de las películas de género, Caicedo escribía sobre grandes autores como Bergman, Wilder, Ford o Buñuel, pero también era un entusiasta de la obra de directores poco reconocidos en ese momento como Sam Peckinpah o Jerry Lewis, y soñaba con venderle sus guiones de films de terror a Roger Corman.

En tiempos de crítica temerosa, más acostumbrada al copiar-pegar que a las ideas y las pasiones sobre las películas (y sobre el mundo), los textos de Caicedo son un soplo de aire fresco, textos militantes llenos de vida. Caicedo reivindicaba una actitud “terrorista” frente a las obras.  “Siempre, de la crítica, me ha gustado lo insólito, lo audaz, lo irreverente, lo maleducado”, decía. Y la excelente entrevista a Sergio Leone, en la que le señala al director los problemas de estructura del film Érase una vez en la revolución, es un buen ejemplo.

Caicedo era un crítico lúcido, que vio todo lo que pudo y escribió sin parar textos sinceros y personales todavía hoy vigentes. Su mirada sobre las películas estaba atravesada por su atormentada vida interior: para él, escribir sobre cine era escribir sobre sí mismo. De ahí la continuidad y fluidez entre las críticas y los fragmentos de diarios personales que reúne este extenso y rico volumen.

(Publicado en Crítica el sábado 21 de noviembre de 2009)

El olor del napalm por la mañana

“Estábamos en la jungla, éramos demasiados, teníamos acceso a demasiado dinero, demasiado equipo y, poco a poco, nos fuimos volviendo locos”. La frase, del director Francis Ford Coppola, no se refiere a la guerra de Vietnam, sino al rodaje de Apocalypse Now, la primera película crítica sobre el tema, y la que mejor retrató la locura de la guerra moderna, estrenada hace treinta años.

Cuando en 1975 decidió encarar el proyecto, Coppola ya era Coppola. Había dirigido El Padrino I y II y La conversación, y había ganado tres Oscar. El punto de partida era un guión de John Milius, inspirado en la novela El corazón de las tinieblas, de Jospeh Conrad. Apocalypse Now narra el viaje río arriba del capitán Willard con la misión de encontrar y matar al general Kurtz, que se volvió loco y armó una especie de ejército con tintes místicos en medio de la selva. Pero el viaje de Willard pronto se transforma en un viaje a la maldad esencial del hombre, y a la vez al interior de sí mismo.

Para Coppola fue una arriesgada aventura personal, comercial y artística. El rodaje, que debía durar cinco meses, se extendió a catorce: de marzo de 1976 a mayo de 1977. Decir que fue accidentado es poco. Todo lo que podía salir mal, salió mal. A diferencia de otras películas bélicas hollywoodenses, Apocalypse Now no recibió ayuda del ejército norteamericano: al Departamento de Defensa no le hacía ninguna gracia el filme. Y eso complicó aún más las cosas. Para las escenas con helicópteros, por ejemplo, la producción debió utilizar los de la Fuerza Aérea Filipina. Un día, en medio de un ensayo complicado, los helicópteros se fueron: el gobierno filipino los había llamado para sofocar una rebelión en el sur del país. Y ese era sólo el comienzo.

A menos de un mes de iniciado el rodaje, Coppola se dio cuenta de que Harvey Keitel, que interpretaba al capitán Willard, no era adecuado para el papel. Voló a San Francisco, y en una semana encontró al reemplazo: Martin Sheen. La filmación continuó hasta el 19 de mayo, cuando un huracán arrasó Filipinas, dejó a parte del equipo técnico aislado y destruyó casi todos los decorados. Coppola pidió ayuda a la marina norteamericana, pero no la obtuvo. Debió suspender el rodaje por seis semanas.

Cuando volvieron a filmar, los problemas continuaron. Marlon Brando llegó a Filipinas con tanto sobrepeso que no le entraban los uniformes del coronel Kurtz, y Coppola tuvo que reescribir el perfil del personaje. En marzo de 1977, Martin Sheen tuvo un ataque al corazón. Con el equipo en estado de shock, el director no quiso suspender la filmación. Continuaron como pudieron hasta que Sheen estuvo en condiciones de volver a trabajar. Al finalizar el rodaje, el presupuesto inicial de 13 millones de dólares había ascendido a 30. Como era el dueño de la película, Coppola lo financió con un préstamo de la United Artists. Según él mismo contó, para entonces “tenía los nervios destrozados”.

La postproducción tampoco fue fácil: duró casi dos años. El estreno, previsto para mayo de 1978, se pospuso dos veces. En el diario de filmación Notas a Apocalipsis Now, la esposa del director, Eleanor Coppola, cuenta que su marido estaba aterrorizado y deprimido. A pesar de las 370 horas de material filmado, no encontraba el final. Y la pareja atravesaba una crisis que casi llega al divorcio. En 1979, se decía que el filme era un gran fracaso. Como el estreno se demoraba, algunos medios comenzaron a llamarlo Apocalypse Never. Harto de los rumores, Coppola decidió presentarlo en el Festival de Cannes. Y se fue de allí con la Palma de Oro. Finalmente, la película se estrenó en Estados Unidos el 15 de agosto de 1979.

En 2001, el director reeditó la película y agregó valiosas secuencias eliminadas del montaje original, como la de la plantación francesa. La nueva versión dura 202 minutos.

Apocalypse Now fue la primera película crítica sobre Vietnam, y tuvo un enorme impacto. En El libro de Apocalypse Now, de Peter Cowie, el montajista Walter Murch cuenta:“Muchas personas que constan como desaparecidas en la guerra de Vietnam están sanas y salvas y viven en el sureste asiático. Cuando se enteraron de que esta película se realizaba sin la cooperación del ejército, se acercaron. Gente que había quedado tan alienada por la guerra que había desaparecido del mapa. Vinieron a Filipinas y dijeron ‘Fue así, esto pasó de verdad’. Así que todo el proceso de realización estuvo influenciado por un lado oscuro”. Oscuro como el coronel Kilgore, que pronuncia una de las frases más famosas del filme: “Qué delicia oler napalm por la mañana”.

(Publicado en Ñ el sábado 14 de noviembre de 2009)

El duro oficio del guionista

Lo llaman el “gurú” del guión, y es tan célebre que el guionista Charlie Kaufman lo convirtió en personaje. Robert McKee es ese tipo mala onda, interpretado por Brian Cox, que le grita a Nicolas Cage en la escena de la clase de guión en El ladrón de orquídeas. McKee estuvo en Buenos Aires con su seminario Story, con el que viaja por el mundo desde hace 25 años, y dialogó con Ñ sobre el lugar del guión en el cine. Detrás del concepto de autor cinematográfico, señala, hay un equívoco que ha derivado en un profundo desprecio por la escritura de guiones.

El tema es casi tan viejo como el cine, y ha sido objeto de innumerables polémicas. El lugar del guión es complejo: es el punto de partida de una película, pero no es en sí mismo una obra. En los años cincuenta, los redactores de la revista Cahiers du Cinéma impulsaron la llamada política de los autores. El realizador pasó a ser el verdadero autor, capaz de expresarse con un estilo propio y reconocible, como un escritor con su pluma. Pero esta noción, todavía hoy vigente, también dio lugar a una distorsión que condenó a los realizadores a escribir sus guiones para ser considerados autores.

“En la época de oro del cine europeo, del Neorrealismo italiano a la Nouvelle Vague francesa, la belleza de las películas se basaba en los guiones. Detrás de muchas obras neorrealistas hay un gran escritor que nadie conoce porque no dirigía: Cesare Zavattini”, señala McKee. Y observa que directores como François Truffaut o Ingmar Bergman eran, además, talentosos guionistas. “Ellos entendían que sin una buena idea, expresada de una forma bella en una historia, no importaba lo que pudieran hacer como directores, porque el estilo no es la sustancia. Pero los críticos creían que la personalidad del director y el modo en que filmaba y componía eran las marcas autorales, no veían el trabajo del director como la interpretación de una historia. Y el resultado fue el desprecio por los guiones”.

Esta interpretación de la teoría del autor derivó en la idea de que, para ser considerado un autor, el director tiene que escribir él mismo el guión. Pero ni Alfred Hitchcock ni John Ford escribían sus guiones, y nadie dudaría en considerarlos autores. En el cine argentino surgido en los noventa, esta confusión es frecuente. Hay directores que son también talentosos guionistas. McKee menciona a Lucrecia Martel y al fallecido Fabián Bielinsky. Pero hay otros que no, e igual escriben sus guiones con resultados dispares. Pablo Solarz y Patricio Vega son guionistas profesionales de esa generación. Los dos coinciden en que hay un cierto recelo por la autoría. “Un buen director de cine de autor participa del proceso del guión y dirige al guionista desde que empieza a trabajar. No necesita ser el autor del guión, es el autor de la película”, observa Solarz, guionista de Historias mínimas, ¿Quién dice que es fácil? y Un novio para mi mujer. “En el cine de autor se le tiene un poco de miedo al guionista, como si al sumar un guionista se resignara autoría, identidad o particularidad. Y es al revés. Un guionista puede ayudar a que un director se luzca aún más”, señala Vega, que dirige la escuela El laboratorio de guión y entre cuyos trabajos se cuentan Música en Espera, Los simuladores, Hermanos y Detectives y La señal.

Para McKee, escribir y dirigir son talentos distintos. “Cuando los directores intentan escribir, a veces surgen grandes problemas, porque dirigir es un arte interpretativo. El director de cine es como el director de orquesta, dirige la música compuesta por otro. Y los buenos directores de orquesta no siempre son buenos compositores. Muchos directores ni siquiera quieren escribir, pero lo hacen porque creen que si no, no serán considerados autores”.

Una de las consecuencias de este equívoco es la precariedad laboral de los guionistas. Fuera de la televisión, donde la producción seriada ofrece condiciones de trabajo más estables, la situación del guionista de cine en Argentina es bastante aleatoria. Puede ser el autor de un guión original, adaptar una obra, colaborar con otro guionista o con un director. Pero son pocos los guionistas de cine que escriben de manera regular. Aída Bortnik, guionista de La historia oficial, y Fernando Castets, coguionista de varias películas de Juan José Campanella, son dos de los más reconocidos. La escritura para cine suele ser una actividad episódica, desempeñada por guionistas de televisión o por escritores, como Marcelo Birmajer. “El espacio para la escritura profesional de guiones es restringido por el tiempo y por el presupuesto que se asigna, y eso se nota en los resultados”, observa Solarz.

Para mejorar estas condiciones, un grupo de guionistas creó hace dos meses el Círculo de Guionistas Cinematográficos. Es que la falta de reconocimiento se refleja incluso a nivel institucional. Un ejemplo: el espacio para guionistas en los comités del INCAA que seleccionan lo que se va a filmar está ocupado hoy por guionistas-directores de una asociación de directores, y no por representantes de la asociación que nuclea a los autores.

CLASICO Y MODERNO

Para pensar la cuestión del guión, hay que distinguir entre esos dos momentos que son el cine clásico y el cine moderno. El cine clásico comprende la producción de los estudios desde el inicio del sonoro hasta fines de los años cincuenta, y se caracteriza por un relato que sigue las reglas del teatro clásico, con una concepción de los personajes cercana a la de las novelas del siglo XIX. El cine moderno nace con El ciudadano, de Orson Welles, y el Neorrealismo italiano en la década del cuarenta, y continúa con la Nouvelle Vague. En el relato moderno, la concepción del personaje y de su relación con el mundo cambia.

Pero lo que puede enseñarse sobre la escritura de guiones proviene del cine clásico, que permite identificar algunas constantes. El guión de cine moderno es más complicado para la enseñanza. El historiador del cine Fernando Martín Peña observa: “El cine moderno no puede formar escuela. (Michelangelo) Antonioni no puede ser imitado. Antonioni puede explicarse a sí mismo, pero no puede decir ‘esto hay que hacerlo así’. Porque si otro trata de hacerlo y no tiene su sensibilidad poética, no funciona”.

Aunque la escritura de guiones es muy compleja, McKee observa que en las escuelas de cine no se le presta la debida atención: “Se habla mucho de dirigir, pero no se formula una pregunta fundamental: dirigir qué. En muchas escuelas se cree que hacer películas con la estructura clásica no es arte, porque eso es lo que hace Hollywood. A partir del cine moderno, se pensó el diseño clásico como equivalente a comercial, y si uno quiere ser reconocido como artista, tiene que recurrir a otros modos de narración. Pero no hay una contradicción necesaria entre el arte y el éxito comercial, como tampoco hay garantía de arte en las películas de arte y ensayo”. Vega coincide: “El llamado Nuevo Cine Argentino surgió a partir de las escuelas de cine, y se caracterizó por la ruptura de la historia. Se buscó algo distinto, sin progresión ni giros dramáticos, y está bien, es una opción. Pero eso llevó a que se desdeñara un poco el contar una historia, y una cinematografía tiene que tener distintas opciones”.

El guión no funciona de la misma manera en el cine clásico y en el cine moderno, y lo fundamental es entender cada guión dentro del registro y las pautas que establece. A menudo, el prejuicio ha llevado a identificar un tipo de relato con el arte y otro con el entretenimiento. McKee discute esa idea. “El diseño clásico es la forma en que las personas ven la vida. No es casual que todas las culturas, en todos los tiempos, narren sus historias así. La gente cree que sus mayores problemas tienen que ver con el mundo externo, y el diseño clásico se ocupa de esos conflictos. Los otros modos de narrar historias se ocupan de los conflictos internos del ser humano, y son reacciones, variaciones de esa gran forma. A medida que uno se aleja del diseño clásico, disminuye el público, pero no porque unas películas sean mejores o peores que otras. No tiene que ver con la calidad, sino con la forma en que la mente percibe la realidad”.

 El origen de una tradición: películas para escuchar por radio

“El sistema de estudios concebido por Hollywood implicaba el armado por partes, la estructura en cadena como en una fábrica. Y nuestra cinematografía, por más periférica que fuera, imitaba ese modelo. En la medida en que existieron los estudios y la producción seriada, había una idea de oficio”, señala el historiador del cine Fernando Martín Peña. Nuestro cine clásico tuvo varios guionistas destacados. Homero Manzi escribió muchas películas, y era uno de los pocos guionistas con una postura política clara. Ulyses Petit de Murat, Eduardo Borrás, César Tiempo, Ariel Cortazzo y la dupla formada por Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari fueron importantes. Peña observa: “Ariel Cortazzo y Eduardo Borrás escribían mucho. Hay cosas muy buenas y otras que no, según el director con el que trabajaran. Cuando trabajaba con (Carlos) Schlieper, Cortazzo en general era muy bueno. Con Borrás, un anarquista español exiliado del franquismo, pasaba algo parecido. Con (Daniel) Tinayre hacía cosas muy malas, pero con Hugo del Carril su literatura funcionaba de otra manera, porque tenía otra sensibilidad”. Una crítica frecuente a nuestro cine clásico es su carácter verborrágico. Para Peña, eso tiene que ver con el origen de los guionistas: “A diferencia de otras cinematografias, la Argentina no tenía una tradición pictórica muy importante. Los guionistas venían de la radio o del teatro, y había un exceso de verbalidad. La crítica que le hacía (el crítico uruguayo) Homero Alsina Thevenet al cine argentino es que se podía escuchar por la radio. Y era así por la falta de una tradicion visual. Los alemanes tenían el romanticismo, los americanos el western, eran zonas en las que se podían apoyar. Pero acá no se dio así, y no es necesariamente malo. La opereta tanguera, por ejemplo, no se hubiera podido producir en otro lado, y yo creo que termina siendo cinematográfica. Hay que apreciar el cine argentino con la conciencia de cuál es su origen. No surge de los mismos lugares que otros cines”.

De guionistas a directores: una continuación de la escritura

Con la llegada del cine sonoro, Hollywood empezó a necesitar escritores que se ocuparan de los diálogos y de construir argumentos más complejos que los del cine mudo. Enseguida hubo una invasión de escritores, atraídos por los buenos sueldos. Pero el oficio de guionista podía resultar muy frustrante para un escritor. Con frecuencia, un guión pasaba por muchas manos antes de que el productor considerara haber llegado a la versión definitiva. Además, los guionistas cumplían horarios, tenían que escribir una cierta cantidad de páginas por día, y debían pedir permiso para asistir a los rodajes de las películas que habían escrito. Es probable que todo eso influyera en el deseo de muchos guionistas de convertirse en directores. Son varios los que iniciaron sus carreras como escritores. Billy Wilder, por ejemplo, llegó como exiliado a Hollywood y aunque no sabía mucho inglés, se las arregló como pudo para vender sus libretos, hasta que empezó a escribir para el director Ernst Lubitsch, y luego a dirigir. Joseph L. Mankiewicz y John Huston también empezaron como escritores. Huston fue el guionista de películas como Jezebel, de William Wyler, o El sargento York, de Howard Hawks. Fuera de Hollywood y ya en nuestros días, también hay guionistas devenidos directores. El mexicano Guillermo Arriaga, por ejemplo, fue el guionista de Amores perros, 21 gramos y Babel, del director Alejandro González Iñárritu, y acaba de estrenar Camino a la redención, su primera película como realizador. En nuestro país, el reconocido guionista Pablo Solarz comenzó a filmar en octubre la comedia Juntos para siempre, su primera película como director. Robert McKee observa: “Si un guionista se convierte en director, como Oliver Stone o Lawrence Kasdan, en general lo que hace es muy bueno, porque la dirección es la continuación natural de la escritura de guiones. Como en la música: los directores de orquesta no siempre son buenos compositores, pero los compositores en general pueden dirigir orquestas.”.

(Publicado en la revista Ñ el sábado 7 de noviembre de 2009)