Martínez Suárez: “Se está haciendo más cine del que se necesita”

A los 86 años, José Martínez Suárez tiene una energía envidiable. El director, uno de los nombres claves de la renovación cinematográfica conocida como la Generación del 60, dirige desde 2008 el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, único festival clase A (como el de Cannes o Berlín) en Latinoamérica. Martínez Suárez empezó su carrera en el estudio Lumitón, cuando le tocó, en calidad de hermano mayor, acompañar a su hermana, Mirtha Legrand, que debutaba en el cine con un protagónico que se ha vuelto un clásico: Los martes orquídeas. Desde entonces, Martínez Suárez ocupó un lugar único en el panorama cinematográfico local, ya que supo combinar  como nadie la experiencia de trabajar en un estudio y el modo de producción del cine clásico con la energía renovadora que caracterizó al cine joven e independinte de los 60. Admirador del neorrealsimo italiano, dirigió seis largometrajes, entre los que se cuentan El crack, Dar la cara y Los muchachos de antes no usaban arsénico. En noviembre atravesó con éxito una nueva edición del festival que preside, y recibió el afecto de los marplatenses, que lo paraban por la calle para darle la mano, felicitarlo o pedirle recomendaciones sobre qué películas ver. En medio de las corridas y de la adrenalina propia de cualquier festival, Martínez Suárez se hizo un rato para hablar de su trayectoria, de sus inicios en el cine, de la relación con su hermana Chiquita y de la experiencia de dirigir el Festival, en el que piensa seguir trabajando hasta el último día.

¿Cómo empezó su relación con el cine?

Mi relación con el cine fue absolutamente natural porque mis padres habían alquilado una habitación que daba al cine del pueblo (Villa Cañás, Santa Fe), pared de por medio. Después mi padre compró un terreno frente al cine. Así que mi ámbito de juegos era el cine, que sólo funcionaba sábados y domingos si no llovía, porque si llovía no llegaba la copia de Rosario, porque el camino era de tierra. Los sábados los chicos íbamos a la entrada del pueblo y nos quedábamos ahí. Cuando pasaba la camioneta de don Ambrosio paraba, subíamos cuatro o cinco y nos llevaba hasta el cine. Teníamos 7, 8, 9 años y hacíamos como que bajábamos la película de la camioneta. Hacíamos de cuenta, porque por lo general eran 10 actos, 33 kilos, más la bolsa, 35. Y de lunes a viernes jugábamos en el cine.

¿Los dejaban entrar a jugar?

Es que el dueño del cine, don Humberto Bianchi, era muy amigo de mi padre, el hijo era muy amigo mío y las madres eran colegas, las dos eran maestras, así que había un afecto familiar. Entrábamos y salíamos del cine. Me acuerdo que los domingos mis hermanas se sentaban en el umbral de la puerta de calle. El dirigente político del pueblo, el doctor Ignacio Arteaga, vivía a la vuelta de casa. Él no iba al cine pero iba la señora, así que el cine no empezaba hasta que la señora de Arteaga llegara. Si un día tenía un té con las amigas, en lugar de empezar a las cinco empezaba a las seis. Entonces mis hermanas estaban en el umbral y cuando decían ‘mamá, ahí va la señora de Arteaga’, ella nos decía ‘bueno, vayan’.

¿Y cómo fue que empezó a trabajar en cine?

Cuando papá muere, nos vamos a vivir a Rosario y yo voy pupilo al Sagrado Corazón. Un momento muy duro. Mis hermanas estaban medio pupilas también. Mamá -que había quedado viuda muy joven- extrañaba, y como tenía familia en Buenos Aires a la que quería mucho, nos vinimos. Mamá, que había estudiado en un colegio de monjas, bordaba muy bien. Para carnavales, les hizo unos disfraces muy bonitos a mis hermanas y una ganó el concurso del carnaval, que era bastante importante. La primera vez ganó Goldie y al año siguiente la otra hermana. En ese momento, en Lumitón estaban preparando una película que se llamaba Los martes orquídeas y la estaban buscando a Delia Garcés, pero ya estaba un poco crecida para el papel. Un hombre de Lumitón compró el diario donde había salido la foto de Chiquita y se la llevo a Francisco Mugica, el director. Entonces llamaron al diario y vinieron a casa, y a los dos o tres días la citaron a Chiquita y le dieron el papel protagónico, una cosa insólita. Eso quedaba en Munro, para llegar a había que cruzar campo en ese tiempo. Caso extraño, yo debía ser el único hermano en el mundo que estaba dispuesto a acompañar a la hermana, porque acompañarla significaba entrar en un estudio de cine. Yo tenía 14 para 15 y Chiquita había cumplió 13. El primer día ella entró y yo me quedé con un libro en la portería y vi cómo era el rito: había un gran patio y cuando sonaba un timbre y se encendía la luz roja, no se entraba. El segundo día vi que junto a la portería había un banco de plaza muy lindo que ya daba al patio. Un día, mirando cómo era la cosa, pasó un hombre que se llamaba Enrique Serrano, que fue un gran actor, y me dijo si le iba a comprar una Coca Cola. La compré la Coca, entré al estudio y alguien me pidió si le traía una. Y así empecé a llevar Coca Colas. El estudio era muy amistoso, se trabajaba tranquilo. Un día me dijeron ‘agarrá eso’, un tres medidas, que es como un cajón, y así empezó la cosa. Otro día el administrador del estudio me dio un sobre con 30 pesos: me estaba pagando el sueldo. Trabajé en Lumitón hasta que llegó el sorteo de la conscripción, estuve 15 meses y cuando salí, volví e hice toda mi carrera allí.

¿Trabajaba en las mismas películas que su hermana?

Chiquita hizo cuatro películas más en el estudio, pero yo hice sólo una de ellas, La señora de Pérez se divorcia, como pizarrero. No fue la única vez que trabajamos juntos, unos 20 años después yo estaba en una empresa que se llamaba Cinematográfica cinco y a ella la llamaron para hacer una película que se llamaba Tren internacional, pero yo ya era director asistente. Y nunca más trabajamos juntos, por suerte.

¿Por qué por suerte?

Ah, no, no, porque tenemos puntos de vista distintos con respecto al cine. Nos queremos muchísimo, pero nunca hablamos de cine con mi hermana. A ella le gustan las películas románticas, dulces, y a mí me gusta lo auténtico. Yo aprendí cine a fuerza de ver Neorrealismo italiano. Había terminado la guerra, existía la prostitución, el contrabando.

¿Nunca pensó en dirigir una película con ella como actriz?

No. Todas las películas que hice están caracterizadas con el estilo del neorrealismo italiano. Ella hizo comedias muy buenas con (Carlos) Schlieper, con (Luis) Saslavsky, Chiquita trabajaba muy bien las comedias y yo no sé trabajar las comedias, no es mi estilo. Está bien, es necesario reírse, a mí me gusta reírme, tengo sentido del humor, me gustan los humoristas, pero la vida no es tan divertida como figura en los libros. La vida de uno puede ser buena, pero si uno se asoma a la ventana ve que afuera no es tan buena, que están pasando cosas desagradables a la gente.

Su última película es del 84. ¿Por qué no volvió a filmar?

Porque no sonó el timbre de calle y yo no me oferté. Me dediqué a hacer un taller de cine con el cual me fue muy bien, porque me hice 250 amigos. El caso del taller tiene un antecedente. En el 58, Fernando Birri arma en Santa Fe la primera escuela de cine. Y descubrimos que no sólo es lindo hacer cine, sino que es muy lindo enseñarlo también. Fernando después hace Tire dié y Los inundados. Yo empecé en la escuela de Fernando y cuando volví de ese viaje de Santa Fe, me llamó Alberto Parrilla y me dice tenemos una reunión con una gente que quiere hacer una película, posiblemente con vos, y así fue como hicimos El crack. Ellos querían hacer una película porque en ese momento había buenos créditos del gobierno, créditos serios para hacer una película con honestidad. La película, basada en una obra de teatro, se llama El crack. La otra cara del futbol porque hasta ese momento se había mostrado la cosa del noble del futbol, divertida, y nosotros estábamos mostrando toda la porquería.

¿Le gusta más el cine que se hace hoy o el que se hacía en los 60? ¿Es de los que cree que el cine del pasado era mejor?

A veces, cuando se dice que el pasado fue mejor, es simplemente una elección emotiva. A nadie le gusta acordarse de los malos tiempos. Todo tiempo pasado fue mejor porque a uno no le gusta acordarse de las malas noticias. Pero en aquel tiempo, para llegar a ser director de cine, usted no tardaba menos de doce o catorce años. Ahora usted sale de una escuela, le dan un diploma, va a Lima 319 (la sede del INCAA) pide un crédito, posiblemente se lo den y usted está haciendo una de las 129 películas que se hicieron el año pasado. Con toda sinceridad, creo que 129 películas por año, es decir 2,6 por semana, es una barbaridad. Se está haciendo más cine del que se necesita.

¿Alguna vez se imaginó que dirigiría un festival de cine?

Nunca. Tanto es así que el día que me vinieron a buscar a casa pensé que se habían equivocado de piso. Les dije que necesitaba cinco días para pensarlo, primero para saber si me sentía capacitado para dirigir un festival de cine y segundo porque iba a cometer una orfandad. En ese momento yo tenía 42, 44 alumnos y no iba a poder continuar con ellos. Dejar le taller significaba que los dejaba huérfanos y yo también me quedaba huérfano. Muchos se disgustaron y tenían razón, pero no fue por vanidad que acepté. Acepté por el desafío. Si hay algo difícil para hacer es ir caminando de acá a Pekín o dirigir un festival de cine. No se da una idea de lo complicado que es. Yo tuve dos cánceres haciendo el festival. Los dos operados y los dos los superé bien. Con los dos creí que me moría, pero seguí trabajando. Y fue debido al estrés, porque nunca había tenido nada.

¿Y en esos momentos no pensó en dejar de trabajar?

No, porque no le puedo decir que no le tengo miedo a la muerte, pero creo que no le tengo miedo a la muerte. Creo que es una circunstancia natural, la cual preferiría que fuera indolora, por supuesto, y preferiría que fuera social. Una muerte social: se ha muerto una persona, que lástima, llamen a la cochería fúnebre, pónganlo ahí adentro, sirvan café, pongan un poco de música agradable, de la que a él le gustaba, Nino Rota,  bueno llegó el momento, llévenlo, adiós y que todo se termine tranquilamente, con una sonrisa.

¿Vino a muchas ediciones del Festival antes de dirigirlo? ¿Hay alguno que recuerde especialmente?

Vine a todos. Cuando no me invitaban, me colaba. Estuve en el primero, el que hizo Perón (en 1954), ésa fue una linda anécdota. No nos invitaron, a ningún joven, pero nosotros ya estábamos conformados: Alventosa, Kuhn, Dawi, Feldman, Kohn, Fischerman, Favio. Alquilamos un cine acá por el centro, por las mañanas, y trajimos nuestras películas, que no tenían nada que ver con el Festival. El suegro de uno de nosotros era imprentero y nos hizo unos programas con las películas que trajimos. Las exhibiciones eran en las mañanas, entonces a la noche íbamos por varios hoteles importantes y decíamos que algo se había suspendido y que iba esto en reemplazo. Hasta que se descubrió y por poco nos meten presos.

Pero un par de salas llenaron…

No sólo eso. Como lo anunciamos más que nada en los hoteles donde estaban los periodistas extranjeros, fueron los italianos los que más se interesaron en ver ese material y se corrió la voz entre ellos. Teníamos más gente nosotros que en algunas de las películas que se exhibían, y así fue como muchas de esas películas fueron a un festival muy importante en Italia: Sestri Levante. Fue una picardía.

¿Va a seguir al frente del festival?

Yo quiero seguir siendo presidente del Festival, quiero morirme siendo Presidente. No quiero morirme, quiero seguir hasta que me muera. La única razón por la cual me puedo ir es porque consideren que no estoy trabajando bien y me pidan la renuncia. Me encanta lo que hago.

(Publicado en El Guardián el 22 de diciembre de 2011)

 

Qué quedará cuando ya nada quede

El celuloide ya es cosa del pasado. Las cámaras de cine clásicas no se fabrican más y nadie sabe qué va a ocurrir con las películas guardadas en rollos de 35 y 16 mm. Migrar todo a digital es la respuesta fácil. Pero eso esconde problemas que todavía no llegamos a prever.

La obra no era nada especial, pero es de las que mejor recuerdo. Fue en el 89. Yo estaba en segundo grado. No sé cuál era mi papel, pero el disfraz incluía top y calzas blancas con puntilla. Tenía flequillo. La adolescencia todavía no había arrasado con mi pelo lacio, así que podía usar flequillo. Me acuerdo de tanto detalle gracias a una foto, pero sobre todo porque alguna vez, hace mucho, vi un video. No sé quién lo grabó, si mi papá o mi abuelo, pero todavía tengo los casetes: unos VHS chiquitos, más chicos que los comunes, que se metían dentro de otro VHS más grande para reproducirlos en la videocasetera. Cada vez que me mudo (la última hace casi dos años) veo esos casetitos y digo que voy a ir a algún lugar a que los pasen a la computadora, pero después pasa el tiempo y me olvido. Ahora, por ejemplo, ni siquiera sé dónde están. Sé que tengo que hacer ese transfer a digital, y que cada día que pasa es un poco más difícil encontrar un local que tenga los aparatos necesarios, pero igual no lo hago. Va a llegar un día en que quiera ver esos videos, o mostrárselos a mis hijos (cuando tenga hijos) y no va a haber una sola máquina capaz de reproducirlos. O quizás sí, quizás exista la máquina, pero la cinta magnética esté tan deteriorada que en lugar de un video con chicos corriendo en el escenario escolar haya puras manchas. O tal vez ni eso.

Lo que tengo que hacer se llama “migrar”. Migrar el contenido de los VHS chiquitos a un disco rígido, migrar de un formato al otro para evitar que los casetitos sean sólo cajitas negras y anacrónicas y nada más. Porque son los propios fabricantes los que dicen que los videos no duran más de 20 años (se pierde la base magnética). Si es realmente así, en los casetitos del 89 ya no debe quedar nada. Tal vez por eso no hago el transfer: mejor seguir creyendo que esas cajitas todavía guardan parte de mi infancia.

Entonces: para no perder nuestros recuerdos hay que migrar. Migrar, migrar, migrar: ésa es la consigna. Depende del archivo, de la importancia que tenga, la migración se hará más temprano o más tarde (para archivos de máxima calidad, los expertos dicen que cada cinco o diez años, no más). Una carrera loca e interminable por evitar la obsolencia. Algunos dirán que semejantes exigencias son puro negocio: inventan nuevos formatos para vender nuevo software y nuevos aparatos. Es verdad. Pero acá el tema es unilateral, el que no migra pierde el tren, y no es cualquier tren. Parece que de ahora en más ésa será la mecánica: darnos cuenta de lo que perdemos a medida que la pérdida sea irreversible. Voilà.

 

Todo concluye al fin

Hace unos meses circuló la noticia de que las tres grandes empresas fabricantes de cámaras de cine –Panavision, Arri y Aaton– dejaron de producir cámaras que utilizan rollos de celuloide para concentrarse en el desarrollo de cámaras digitales. La lógica indica que si no se hacen más cámaras de cine habrá cada vez menos demanda de película de 35 o de 16 mm, y algún día no muy lejano quizás hasta deje de fabricarse del todo.

Es decir: tras 115 años, la perspectiva del fin del celuloide –no del cine, sino del fílmico– es un dato como para tomar nota. Porque si no se fabrica más película, se va a complicar bastante la tarea de los archivistas, que para preservar una película, para garantizar su supervivencia futura, necesitan guardarla en fílmico. El fílmico bien cuidado (almacenado en condiciones específicas de humedad y temperatura) puede durar más de cien años, mientras que el digital, tan bueno y barato para la difusión y el acceso, no es muy duradero.

Según The Digital Dilemma, un informe elaborado por la Academia de Hollywood en 2007 y dirigido sobre todo a los grandes estudios, las películas que se preserven en archivos digitales de alta calidad deben ser migradas cada cuatro o cinco años, porque no se sabe cuánto puede durar el digital, pero sí se sabe que con el paso del tiempo se degrada. Y además, otro problema: cada día aparecen nuevos formatos, estándares y archivos. El hardware y el software se vuelven obsoletos tan rápido que, dentro de treinta o cincuenta años, probablemente no haya forma de reproducir los archivos que usamos hoy. Lo saben bien los científicos de la NASA que en 1999 descubrieron que ya no podían abrir archivos digitales con imágenes enviadas por un satélite espacial en 1975 porque no había aparato capaz de leer el formato de esos archivos.

El informe de la Academia también destruía otro mito: ése que dice que el digital es siempre más barato. Lo que es cierto para la difusión deja de serlo cuando el criterio es la permanencia. Según este informe, preservar el master digital de una película costaba en 2007 unos 250 dólares más por año que preservarlo en fílmico. Por eso los grandes estudios, que no van a dejar escapar negocios futuros, pueden filmar, postproducir y exhibir en digital, pero siguen preservando sus largometrajes en fílmico.

 

A guardar, a guardar

Más allá de la cuestión técnica, la pregunta sigue siendo para qué guardar. Mal que les pese a los desprendidos, los archivos nacionales existen desde hace mucho (más o menos desde fines del siglo XVIII) y son instituciones clave en la formación de la memoria y de la identidad colectiva.

En el caso del cine, aunque hubo algunas experiencias pioneras, los primeros archivos o filmotecas datan de los años 30 del siglo pasado. Al principio el cine era considerado algo efímero. Por contrato, los distribuidores estaban obligados a destruir las copias una vez terminado el período de explotación de cada película. Si a eso le sumamos que las latas ocupaban lugar y eran peligrosas (porque el soporte de entonces, el nitrato, era un material autocombustible que provocaba frecuentes incendios), no sorprende que casi toda la producción muda se perdiera. Si algo sobrevivió –en el caso argentino apenas el 10 por ciento de todo el cine mudo nacional– fue gracias al entusiasmo de coleccionistas privados que se guardaron las copias.

Probablemente se tardó tanto en reconocer la necesidad de los archivos fílmicos porque pocos veían al cine como un arte. Recién en los años 30, con la llegada del cine sonoro, hubo cierta conciencia de que había que preservar los materiales fílmicos en tanto obras de arte o al menos como registros de la experiencia histórica. Cuando se empezó a temer que la producción muda desapareciera del todo por obsoleta y por no tener valor comercial, se crearon los archivos fílmicos.

Eterno resplandor 

Debe haber algo psicológico en esto de guardar. A mí cada tanto me agarra la loca y hago una limpieza en la que tiro de todo, pero nunca todo. Siempre hay una tensión entre guardar y tirar. Guardar mucho es una carga, pero si estás demasiado liviana te volás a la primera ráfaga. La clave es que podemos decidir. Con el cine, en cambio, es como si tiráramos todo de una, alegremente y sin preguntas.

Sean los recuerdos personales o la memoria entera del mundo, es difícil imaginar qué vendrá cuando ya no quede nada. Tal vez un vacío parecido al que intuyó Nicole Krauss en Llega un hombre y dice. Por un problema de salud, a los 36 años el protagonista de la novela pierde todos sus recuerdos de los doce en adelante. Se olvida de todo. Es un hombre adulto, piensa como adulto, pero no recuerda nada de lo que vivió en los últimos 24 años. Aún acompañado, queda atrapado en una soledad absoluta. Entonces se somete a un experimento científico en el que transfieren a su mente casi virgen un recuerdo de otro. Y lo que parecía un experimento inofensivo resulta aterrador. En palabras de Krauss, es como si alguien prendiera un fósforo en la oscuridad más oscura. Prender un fósforo y darse cuenta de todo el espacio negro y vacío, alrededor o dentro de uno.

Casi un siglo después del fin del cine mudo, los cambios que trae el digital están dando lugar a un escenario parecido. De repente, hay una ansiedad loca por desechar el fílmico como si fuera obsoleto, cuando el tema de la preservación digital ni siquiera está resuelto. Los grandes estudios, por las dudas, se cubren las espaldas. Pero todo el resto descubrirá su suerte en el camino. Quizás dentro de cincuenta o cien años sea más fácil ver una de Chaplin que una película de nuestros días. Como pasó con el mudo, seguramente alguna sobreviva (¿Avatar?¿Spiderman?) y tal vez se convierta en algo parecido al fósforo de Krauss: un chispazo solitario que ilumine el vacío y permita intuir lo que llegó a ser el cine un día.

(Publicado en Lamujerdemivida n65, verano 2012)

Entrevista a Pascual Condito: “Mi hija nació en la puerta de un cine”

Algunas personas se pasan la vida viendo películas, otras las escriben, las dirigen, o actúan en ellas. Pero para Pascual Condito el cine no es sólo una profesión, sino una pasión que atraviesa toda su vida. Nacido en Catanzaro, Condito llegó a la Argentina con su familia desde el sur de Italia en 1953, con apenas 5 años. Acá los esperaba su padre, que había venido tres años antes, luego de haber peleado en la Segunda Guerra y haber sido prisionero de guerra de los ingleses en África. Con semejante historia familiar a cuestas, la familia Condito jamás hubiera imaginado el camino que seguiría su hijo. Pero un día Pascual descubrió el cine y se enamoró, y desde entonces hizo todo lo que pudo para sumergirse en ese universo que tanto admiraba. Hace algunas semanas, Condito recibió una mención especial en los premios Konex por su rol y trayectoria en el cine argentino, y en especial en la última década. Porque Condito, que empezó en los setenta trayendo del exterior cine erótico, de terror y de artes marciales para luego pasar a comprar películas europeas de calidad, se convirtió en los últimos diez años en un hombre clave para el cine nacional. Frente a la debacle de 2001, el distribuidor se reconvirtió y empezó a vender cine argentino en todo el mundo, acompañando y potenciando el surgimiento de la nueva camada de directores. Y como si ello fuera poco, después empezó a participar como productor asociado en algunas películas, y a actuar en otras.

Tanta es la pasión de Condito por el cine que se hizo un enorme tatuaje del protagonista de Cinema Paradiso en el brazo, en el que se puede leer la inscripción El cine + mis hijos = Mi vida,  y hasta fue padre en la puerta de un cine. “En una época, para ahorrar plata, con una sola copia se hacían funciones en dos cines distintos con media hora de diferencia. Había que llevar los actos de un lado al otro en moto, estaban los famosos combinadores que andaban por toda Buenos Aires. Yo tenía funciones en San Fernando y Munro y el sábado, en lugar de pagar una moto, llevaba yo los actos. Mi mujer estaba embarazada y una noche yo le decía ‘aguantá, aguantá’, hasta que en la puerta del cine de Munro rompió bolsa. Tuve que dejar la combinación e internarla: mi hija nació en la puerta de un cine”. Como ésa, la vida de Condito, un auténtico self-made man del mundo cinematográfico local, está plagada de anécdotas increíbles. Tantas son, que el hombre decidió volcarlas en un guión: Una vida de película.

¿Cómo empezó su relación con el cine?

A los siete u ocho años descubrí el mundo del cine. Me hice muy amigo del dueño de una sala y para entrar tenía que repartir volantes en las estaciones de trenes. A partir de ahí me volví loco. Mi papá, como buen calabrés, quería que me enseñaran un oficio, y a los ocho o nueve me llevó a una herrería a dos cuadras de casa, pero yo al cuarto quinto día le dije al herrero: ‘dice mi papá que puedo venir a la mañana porque a la tarde tengo que estudiar porque no hablo bien el castellano’. Pero era para repartir volantes para ir al cine, porque en esa época daban dos o tres películas y cambiaban de programa todos los días. Al mes mi papá pasa por lo del herrero a ver cómo andaba y cuando volvió a casa, como era un tipo muy nervioso por la guerra, me quería matar. Me corría por la casa y me amenazaba con mandarme al colegio Don Bosco. A los 11 años me internaron ahí, y al poco tiempo un cura, el padre Pedro, se dio cuenta de mi pasión por el cine y me encargó ir a buscar películas a las compañías para proyectarlas en el colegio, porque había un proyector de 16 milímetros. A los 18 años entré a trabajar en Fate, la fábrica de gomas, y recién a los 19, en 1970, salí del internado y terminé el industrial.

¿Y cómo llegó a ser distribuidor?

Me hice amigo del dueño del Cine Boulogne y me llevaba para comprar afiches y repartirlos en los cines de zona norte. Hasta que el dueño de un cine un día me propone hacer funciones; me dijo que imprimiera diez mil volantes para repartir en las escuelas cercanas y que dejara dos o tres entradas gratis por aula. Y así empecé: pagaba la película a las compañías americanas, películas de Disney, dibujos, e iba a porcentaje con el dueño del cine, mitad para cada uno. Después, un amigo me sugirió que en lugar de alquilar, comprara las películas. Compré El gato con botas y la pasé en el famoso Cine Real, al lado del Maipo. También tenía una película horrible, La piel de satanás, que siempre llenaba los sábados en trasnoche, pero yo seguía en la fábrica. Entonces la alquilé por tres meses para estrenarla en la calle Lavalle. El dueño me decía ‘pero si ésta la estrené yo y no hice un peso, ¿cómo la querés reponer vos?’ Hasta que los cansé, me la dieron y la película reventó. Fue en el 78 o 79, ahí vi por primera vez lo que era la calle Lavalle y vi plata grande. Empecé a comprar películas ya estrenadas, después viajaba y compraba películas eróticas. En esa época estaba la censura, pero en Lavalle estaban los valijeros, que salían a las dos de la tarde, guardaban las valijas y entraban a ver las películas eróticas, aunque en realidad no se veía nada: una teta, un culito, nada más.

¿En ese momento abrió su primera distribuidora?

Sí, en el 79, en un local chiquito. Se llamaba Italsur. Estrenaba películas de karate, de terror y algunas cosas nuevas. Un amigo italiano me insistía para que comprara alguna película prohibida. Había una que había sido furor y que (Paulino) Tato la había prohibido: Las colegialas se confiesan. Entonces fui a la oficina donde funcionaba la censura y me puse a llorar. Les dije que tenía una hija de cuatro años, que si no me autorizaban ninguna película tenía que cerrar. Lloraba y lloraba y me dijeron ‘Pascualito, te vamos a ayudar’, y me autorizaron. Fui el primero en estrenar en Argentina una película que fue un boom. Después empecé a traer películas un poco mejores, hasta que apareció el video. Cuando los cines empezaron a cerrar me fundí, pero después hice un boom con el video, y en 1996 creé Primer Plano. Como no sabía de cine de arte, salía una nota en un diario importante, yo veía los títulos y traía las películas. Un día mi socio me dice que hay una que es la nueva naranja mecánica, la compramos sin verla y resultó ser Trainspotting. Entonces se me ocurrió llamarlo a mi socio diciéndole que me habían amenazado, porque la película tenía mucha droga, era muy fuerte. Creamos en los diarios una cosa de amenazas, nos autocensuramos. Hicimos una denuncia, vieron la película, que no tenía nada, y eso fue una promoción muy importante.

¿Cómo enfrentó la crisis del 2001?

Tenía compradas un montón de películas y me agarró la crisis. En un momento no sabía qué hacer, tenía diez o doce empleados y les dije que se fueran porque no les podía pagar, pero no se fue nadie.  En 2002, cuando me fundo, me debían dinero los canales, estaba desesperado. Entonces Sorín me invita a ver Historias mínimas, la veo, me gusta y me la da para todo el mundo como asesor. Me fui a San Sebastián y a partir de ahí  empecé a dedicarme al cine argentino, estrenando 20 o 30 películas por año. Se corrió la bolilla entre los productores de que yo vendía y empecé a tener las librerías, que son todas las películas ya estrenadas. Así  empecé a vender para todo el mundo cine argentino de los 70 en adelante, y hoy tenemos 450 películas, con un stock muy interesante de los últimos 10 o 12 años, y vendemos distintos derechos: cine, VOD, ahora a INCAATV.

¿Qué tiene que tener una película para que usted quiera distribuirla?

Para comprar una película, a mí me gusta comprar con público. Y cuando compraba películas europeas, para mí lo importante era sentir algo de emoción, lo que está transmitiendo. A los 63 años, si se me tiene que caer una lágrima en una película, no tengo problema. La película que yo más amo es una que vi en el Trocadero cuando tenía diez o doce años, Rocco y sus hermanos, de Luchino Visconti, que habla de una familia del sur de Italia que iba a Milán, y la otra es Cinema Paradiso.

¿Cómo fue que empezó a actuar?

De chico, yo quería hacer la vida que tiene hoy mi hijo Nicolás, que es actor. Yo decía que quería ser periodista o actor y mi padre me decía que tenía que ser mecánico, o carpintero. Cuando entré al internado estudié carpintería, imprenta, mecánica pero no quería hacer nada de eso. Mucho después, cuando hacíamos la película La cruz, que producimos nosotros, Mirta Busnelli me sugirió que estudiara teatro. Ahí empecé a estudiar con Norman Briski durante dos años, y me dediqué a bolos, pequeñas participaciones de un día. Pero pongo condiciones: los lunes no puedo actuar porque son los días de programación (en los cines) y no le puedo decir a un director que no estoy disponible porque me fui a hacer un bolo. Ya llevo hechos 54 bolos, dos o tres cortos y algunas cosas en televisión. En 2005 me nominaron para los premios Cóndor (por El perro, de Sorín). Para mí era una satisfacción, pero quince días antes mis amigos de la industria me hicieron la cabeza de que podía ganar, y cuando no gané me puse mal. Ahí entendí a los actores cuando tienen que sonreir igual. Para mí actuar es un recreo, en los rodajes me tratan bien, tengo privilegio porque puedo ser el distribuidor de ellos, no me tiran la bronca. Y yo me olvido de firmar cheques, llamar a los cines, de que tal productor se queja, de que no se cobró. Me divierto

¿Qué pasó con el guión autobiográfico que había escrito?

En el 96, cuando me separé de mi mujer, empecé a pensar qué había hecho con mi vida y Miguel Angel Solá me sugirió que escribiera mi historia. Empecé a recordar toda mi infancia en el colegio con un grabador, y después contraté a un guionista. El guión (Una vida de película)  ganó un premio de 500 mil dólares en el INCAA, pero vino las crisis y no se pudo hacer. Hubo unos italianos interesados, pero en Italia lo rechazaron porque dijeron que era Cinema Paradiso. Y mis hijos se enojaron porque contaba algunas experiencias muy personales. Entonces cambié algunas cosas, pasaron como cinco o seis guionistas. El problema es que la película es muy cara: empieza en el presente, con un hombre que está en Puerto Madero, mira el río y se acuerda de cuando llegó, y después va a otras épocas. Hablé con un guionista importante y, a raíz de los concursos de miniseries, me propuso hacerla como una miniserie de 13 capítulos. Ahora la estamos reescribiendo y la idea es presentarla a concurso el año que viene. Es una mezcla de Cinema Paradiso y La familia, de Ettore Scola, sobre una familia de italianos en Argentina. La historia de mi padre conmigo fue muy dura, pero a través de las distintas versiones del guión fui haciendo más querible a su personaje. Este guión durmió durante muchos años, pero me sirvió para entender a mi padre. Y si no se hace, para mí lo más importante es que me sirvió para reacomodar mi vida.

(Publicado en El Guardián el 17 de noviembre de 2011)

Entrevista con Tata Cedrón. El regreso de Juancito Caminador

La historia de Juan Carlos “Tata” Cedrón y del Cuarteto que lleva su apellido es la de un grupo musical que renovó el tango, pero también una forma de acercarse a la experiencia de toda una generación de músicos, intelectuales y artistas locales. Será por eso que, después de entrevistar a Cedrón para un programa de televisión, el director Fernando Pérez empezó a imaginar una película entera sobre el Cuarteto y sobre el regreso de Cedrón a la Argentina luego de 30 años de exilio en Francia. A Cedrón le pareció que era importante mostrar al Cuarteto y aceptó la propuesta. Y después de tres años de rodaje en Buenos Aires y en varios países de Europa, el jueves 1 finalmente se estrena en las salas el documental Tata Cedrón. El regreso de Juancito Caminador.

Cedrón recibió a El Guardián en su casa de Villa del Parque para conversar sobre el documental. La historia en cuestión empieza en la prodigiosa década del sesenta. En el 64, Cedrón fundó el trío que luego devendría cuarteto y editó el disco Madrugada, en el que le puso música a los poemas de Juan Gelman. Era el comienzo de una relación novedosa y fructífera entre tango y poesía. A lo largo de casi cinco décadas, el cantante, guitarrista y compositor musicalizó poemas de Raúl González Tuñón, Julio Huasi y Homero Manzi, entre otros, que no habían sido escritas para ser canción. En 1974 el Cuarteto se fue de gira a París. Como explica Miguel Praino -uno de los miembros fundadores del Cuarteto- en una escena del documental, cuando llegaron a Francia lo músicos creían que se quedarían allí un rato, hasta que acá se calmara un poco la situación política. Pero como la situación no hizo más que empeorar, se instalaron allí, y se quedaron tocando tangos por toda Europa durante 30 años. Hasta que en 2004 Cedrón decidió volver.

El documental de Pérez es una crónica personal de ese regreso. Noventa minutos en los que la cámara acompaña a Cedrón y evoca, a través de imágenes de shows en vivo, anécdotas y recorridos por la ciudad, la historia del protagonista. “Había que mostrar el Cuarteto porque es poesía, es música, y me gustaba la idea del Juancito Caminador, de contar por qué volví a Argentina después de 30 años en Francia. A nosotros nunca nos gustó decir exilio. Nos fuimos porque si no nos mataban aquí, pero nunca especulamos con eso. Lo interesante de la película es que cuenta la historia de un grupo que estuvo 30 años fuera del país y conserva su identidad, su estilo; un grupo que tiene un discurso coherente con el discurso que tenía en los 60. Sociológicamente hablando me parecía importante contarlo”, explica Cedrón, que este año también vio su historia plasmada en Tango y quimera, un libro sobre la historia del Cuarteto escrito por la socióloga chilena –y esposa de Cedrón- Antonia García Castro.

La música de la película es, por supuesto, del Cuarteto y vale la pena disfrutarla en una sala de cine. Cedrón cuenta que al principio quería que la película incluyera seis temas completos del Cuarteto. “Le dije a Fernando poné seis temas del Cuarteto y preguntame lo que quieras. Pero después me di cuenta de que no se podía hacer eso, y entonces hay pedazos de temas muy lindos. Los elegimos juntos, yo fui el veedor, hubo un trabajo conjunto. Él respeto mis dudas, mis deseos y mi punto de vista”, señala.

El documental empieza en París, pero luego se concentra en Buenos Aires. Cómodo y divertido frente a la cámara, Cedrón recorre la ciudad y visita lugares emblemáticos de su historia personal: el barrio de Saavedra donde pasó su infancia, el terreno vacío de la calle Olavarría en donde solía estar su casa en La Boca;  el Taller de Garibaldi, el galpón cultural que creó con sus hermanos en 1972. Porque Tata no es el único Cedrón. Junto con sus hermanos Alberto, Jorge, Osvaldo, Roberto y Rosita formaban un verdadero clan de artistas que Julio Cortázar retrató en el cuento “Un tal Lucas”. Su hermano Alberto, pintor, fue el responsable de las tapas de varios discos del Cuarteto. Y Tata colaboró con su hermano Jorge, cineasta, componiendo la banda sonora de varias de sus películas, entre ellas la de la adaptación cinematográfica de Operación masacre (1972). Esa comunión artística entre los hermanos Cedrón es uno de los tantos temas que aparecen en el libro y en la película. “En el libro se ve muy bien que hay toda una línea plástica: las tapas la hicieron mis hermanos y hay una unidad de tapas con pintura. Y todo eso me pareció extraordinario contarlo en la película”, comenta Cedrón mientras muestra orgulloso la tapa original del disco Madrugada.

Otro de los lugares evocados por Cedrón es el famoso café concert Gotán, un espacio creado a pulmón que enseguida se convirtió en punto de referencia e inspiración para toda una generación de artistas e intelectuales, donde tocaron grandes nombres del tango como Eduardo Rovira o Astor Piazzolla. Sobre Gotán, Cedrón cuenta que cuando abrieron no tenían un peso. “Tuvimos que pedirle al primer cliente los 150 pesos de la entrada adelantados y fuimos a comprar una botella de whisky. No había nada, los vasos eran del boliche anterior pero bebidas, nada. No habíamos comprado porque no teníamos guita”, recuerda.

Entre los testimonios de la película están los del cantaor Enrique Morente, fallecido hace un año, el de Eduardo Makaroff, alumno de Cedrón y creador de Gotán Project, y los de los integrantes actuales del Cuarteto (Miguel Praino en viola, Román Cedrón en contrabajo y Miguel Ángel López en bandoneón). Con el regreso de Cedrón, el Cuarteto quedó geográficamente dividido, pero sigue activo. “Hay dos en Francia y dos acá y se produce igual. Acabamos de tocar en Francia dos meses, y después ellos vienen para acá uno o dos meses y se vuelven. Como dice mi hijo (Román) en la película, ‘es difícil porque el Tata se fue, pero como hay tanta obra…’. Hay mucha obra trabajada. Igual cada vez que vamos ensayamos tres o cuatro temas nuevos, pero no todo un repertorio”, explica Cedrón. Mientras tanto, él y el bandoneonista del grupo se dan el gusto y se presentan solos en el Espacio Ecléctico (los sábados 3 y 10 de diciembre).

Después de París, Saavedra y La Boca, el documental recala en Villa del Parque, donde se mudó el Tata para escapar del ruido de su querido Boedo. Y la llegada de Cedrón a Villa del Parque no pasó desapercibida. A poco de mudarse, ya había armado en el barrio un proyecto de lo más original: las célebres presentaciones en la verdulería de Alvarez Jonte. Cedrón cuenta: “Un día paso a tres cuadras de acá por una verdulería, el tipo me saluda, charlamos. Después me mude y el muchacho, que es pintor, me dijo de hacer unos choripanes el 9 de julio en la vereda. Y yo dije ‘bueno, hagamos unos choripanes, yo traigo la viola’, y él trajo los cuadros para hacer una exposición acá, con las verduras”. Y así surgió lo de la verdulería, que se repite cada tanto, en algunos feriados, y convoca a buena parte del barrio. “Yo invité a alguna gente amiga que canta (como Lidia Borda, por ejemplo) y ahí empecé o a largar mensajes de que no queremos promocionar esto, no queremos poner sonido, queremos que sea acústico y que la gente lo descubra, no decir ‘vení a verme’, que descubran la belleza donde hay buena música. Hubo gente que pasaba y se bajó del colectivo para ver. Es una cosa espontánea”.

La espontaneidad de Cedrón, hombre de barrio, marca tanto la entrevista con El Guardián como casi todas las escenas del documental, como aquella del almacén de La Boca. Cedrón recorre el barrio, recuerda los viejos tiempos y en un momento entra a un almacén que solía frecuentar. Casi naturalmente empieza a hablar con el dueño y con otro señor sobre la gente que solía vivir en el barrio, pero se choca con la opiniones intolerantes y racistas de uno de ellos, que termina por añorar a Cacciatore. Ante semejante despropósito, Cedrón, que ha sido siempre un militante, se planta y da la discusión. “Yo soy así siempre, a veces puteo. Fue muy espontáneo porque empezó a decir barbaridades y ni pensé que estaban filmando: me tire contra el tipo. Empezó que los chilenos, que los bolivianos y cuando dijo lo de Cacciatore me  volví loco. Yo soy así, enseguida me prendo, puteo, soy peronista de antes”, dice Cedrón.

Y no sólo de antes. Cedrón, que tuvo que dejar el país por razones políticas y cuyo hermano Jorge fue asesinado en París también por razones políticas, está contentísimo con el gobierno de Cristina Kirchner. “Es extraordinario lo que está pasando. Ahora la juventud está militando de otra manera, es muy sano, muy positivo, hay jóvenes que están queriendo participar, aportar. Nosotros antes queríamos justicia social, queríamos que la gente viva bien, que no se entregue el país y ellos ahora también”.

Tan entusiasmado está con el ciclo político que comenzó en 2003 que señala que ésa fue una de las razones del regreso. “Acá la gente es macanuda, es mi lenguaje, mi manera de hablar, me comunico de otra manera. En Europa son muy cartesianos, muy occidentalistas, el único modelo es el de ellos. La crisis que están pasando es por eso, porque se creen que son los únicos que tienen la verdad y están encerrados en Occidente. Pero también volví por lo que estaba pasando acá en 2004 con Kirchner, que me pareció extraordinario. Yo quise venir a traer lo mío, a mostrar que había otros sonidos, que nosotros veníamos de ultratumba. Es mucho 30 años para los jóvenes. Nosotros nos fuimos en el 74. El que nació ése año o en el 80 o se crió con los milicos no conoció al Cuarteto. Fue duro”.

(Publicado en El Guardián el jueves 1 de diciembre de 2011)

La vida de Estela. Entrevista con Carlotto y Gil Lavedra

 

Desde la vuelta de la democracia, el cine ha reflejado los hechos ocurridos durante la última dictadura militar de diversas formas. Como en otras tragedias colectivas, la memoria no es siempre igual a sí misma, sino que se transforma con el paso del tiempo. Los cambios en las representaciones artísticas tienen que ver con cuestiones estéticas, pero también con la percepción social de los hechos. Por eso no sorprende que, en el contexto actual, cuando el tema de los bebés robados durante la dictadura cobró una visibilidad pública que nunca antes había tenido, aparezca una biopic sobre la Presidenta de la Asociación Abuelas de Plaza de Mayo. De La historia oficial (Luis Puenzo, 1985) a Verdades verdaderas. La vida de Estela -la película de Nicolás Gil Lavedra presentada en el reciente Festival de Cine de Mar del Plata,  que se estrena el jueves 17- muchas cosas cambiaron.

La ópera prima del hijo de uno de los jueces del Juicio a las Juntas -el radical Ricardo Gil Lavedra- cuenta cómo se transforma una directora de escuela y madre de familia –Estela de Carlotto- luego del secuestro y asesinato de Laura, su hija embarazada. A partir de entrevistas a Carlotto y su familia, María Laura Gargarella y Jorge Maestro escribieron nueve versiones distintas del guión hasta llegar al definitivo, con estructura marcada por la alternancia entre varios momentos históricos: la década del 60, 1975, los momentos posteriores al golpe y la actualidad.

Más allá de algunos altibajos, la película cuenta con excelentes interpretaciones a cargo de figuras como Susú Pecoraro, Alejandro Awada, Rita Cortese, Inés Efrón, Carlos Portaluppi y Laura Novoa; que encarnan con franqueza la historia de esta familia platense de clase media atravesada por la brutalidad militar. En diálogo con El Guardián durante el Festival, Carlotto comenta la experiencia de verse retratada en la pantalla grande: “Yo no la puedo ver como una espectadora que evalúa una película, la veo en carne propia, me siento identificada con Susú, encuentro a mi marido en Alejandro Awada, veo a mis hijos en los gestos cotidianos. Son golpes de emotividad que a mí me conmueven muchísimo”.

Y no es para menos, porque el trabajo de Pecoraro es realmente impecable. Carlotto cuenta que antes de la película no se conocían personalmente con la actriz, pero empezaron a reunirse y a charlar para preparar el papel y fue como si se conocieran desde siempre. “Susú me dijo ‘mirá, Estela, yo voy a hacer de vos pero no te voy a imitar, te voy a personificar, y quiero conocer cómo sos para personificarte bien’. Y los ademanes de ella, los gestos, las palabras, las pausas, todo eso a mí me mata cuando veo la película”, cuenta Carlotto, que en Mar del Plata la vio por tercera vez, con público, luego de haberla visto dos veces en privado.

Pero Verdades verdaderas. La vida de Estela no es sólo una película. Para Carlotto, y también para el director, se trata de una herramienta para encontrar a los nietos que faltan, entre los que está Guido, el hijo de Laura nacido en cautiverio en 1978. Hace seis años, Gil Lavedra filmó un corto sobre lo que le pasaba a un joven cuando se enteraba de que podía ser hijo de desaparecidos, y lo donó a Abuelas para que lo utilizaran como un medio más de difusión. “A partir de ahí –cuenta el director- empecé a conocer a Estela y a compartir momentos con ella, y me fui enterando de aspectos de su vida. Ella me contaba cosas y a mí se me representaban en la cabeza como escenas de una película”. Pero a Carlotto no la convencía la idea de hacer una película sobre su vida: “No quería porque me siento una mujer común: yo barro la vereda. Y cómo van a hacer una película de una mujer común. Sé que lo que hago no es común, pero cualquier otra mujer en mi lugar haría lo mismo. El mazazo fundamental para que aceptara fue que podía servir como herramienta para encontrar más nietos y que esto se difunda en Argentina y en el mundo”.

Y en ese sentido, la película tiene un potencial enorme. El trabajo de los actores, pero sobre todo el de Pecoraro, logra llegar al espectador como ningún discurso podría hacerlo: desde la emoción. “Al mostrar a la mamá, a la mujer, a la abuela, hace que otras personas se puedan identificar con Estela y no tomar distancia con respecto a la figura pública”, señala Gil Lavedra. Tan potente es la historia que, durante la proyección, hay momentos en que ficción y realidad casi se confunden. Algo de eso pasó durante la función del Festival presentada por Carlotto y Gil Lavedra. “Cuando Abel, el padre que trabaja con nosotros (interpretado por Portaluppi) encuentra a su hijo robado y llora desconsoladamente y se abrazan; en esa escena, la gente empezó a aplaudir. Estaban festejando un triunfo”, señala Carlotto. Varios triunfos, en realidad (105 al día de hoy), que no pertenecen al campo de la ficción sino que son el fruto de 34 años de trabajo.

La película es, claramente, un producto de su tiempo. Tanto Carlotto como el director coinciden en que, en cada momento histórico, el cine se acercó al tema de la dictadura y de los bebés robados de manera distinta, a tono con lo que la sociedad necesitaba y podía ver.  Gil Lavedra –que nació en el 83- comenta que, cuando se estrenó La historia oficial, la gente tenía miedo de ir a verla al cine: “En Argentina fue un fracaso comercial hasta que ganó el Oscar”. Carlotto, por su parte, reflexiona: “La historia oficial fue muy buena pero era tibia en lo que mostraba. En ese momento era lo ideal y lo posible, y después vinieron muchas otras: Garage Olimpo, Botín de guerra. Mostraban sobre todo los casos, que era lo que había que  mostrar”.

Pero luego de varias películas y, sobre todo, de la reapertura de los juicios por la verdad, señala Gil Lavedra, la sociedad ya ha visto y oído sobre los crímenes de la dictadura: “La gente lo vio y lo entendió. Cada película cumple su función. Hoy que ya no hay que discutir si pasó o no pasó, podemos hablar del drama humano, de cómo fue atravesar eso para una mujer común. Hoy podemos ver esto y dentro de un par de años seguramente vamos a poder conocer algo más”.

(Publicado en El Guardián el jueves 17 de noviembre de 2011)

Entrevista con Willem Dafoe en el #26mdqfest

A lo largo de casi 30 años de carrera, Willem Dafoe interpretó papeles tan distintos que su filmografía se resiste a cualquier clasificación. Esa extraña versatilidad se evidencia, por ejemplo, en dos de sus nuevas películas. Mientras en John Carter of Mars (un film de Disney-Pixar que todavía está en proceso de postproducción) interpreta a un rey guerrero de Marte de tres metros de altura llamado Tars Tarkas, en A Woman, una película independiente dirigida por su esposa, la italiana Giada Colagrande, es Max Oliver, un escritor atormentado que se recluye en el sur de Italia.

Esa versatilidad marcó, también, la agenda de su estadía en Argentina. Dafoe vino con su mujer, 20 años menor que él, invitado por el Festival de Cine de Mar del Plata para presentar A Woman, y se queda unos días más en Buenos Aires para promocionar la película de Disney. No será la última visita de la pareja: Dafoe  le contó a El Guardián que su esposa evalúa filmar acá su próxima película, que también lo tendrá como protagonista.

En Mar del Plata, Dafoe se convirtió en la mayor estrella del evento. Acompañó a su mujer a la función de presentación de la película y recibió la ovación del público, que le gritaba ¡Master!,¡Genius! y cosas por el estilo. Y el sábado 12 repasó su carrera en una charla abierta al público en una sala repleta dentro del Teatro Audiotorium. Después, rodeado de cámaras y fans, fue hasta el Hermitage para dejar grabadas sus manos en el cemento fresco de la Vereda de las estrellas, en la puerta de ese hotel. Y un rato más tarde hizo un hueco en su agenda para conversar con El Guardián en una lujosa habitación con vista al mar.

Dafoe comenzó su carrera a mediados de los 70 en el teatro neoyorquino de vanguardia . “Trabaje con una compaña durante muchos años. Hacíamos un teatro muy pobre en términos económicos y tuvimos que pelearla durante muchísimos años pero pudimos mantener la compañía en pie”, contó en la charla pública. Cuando pulía el oficio en los escenarios, lo vio la directora Kathryn Bigelow (ganadora del Oscar en 2010) y le ofreció un papel en The Loveless. “Era una película muy chica, pero a mí me encantó trabajar delante de cámara, integrar esa comunidad que se forma durante la  filmación y participar de ese proceso en el que todos trabajan con una única intención”, explicó.  Ése fue el comienzo de una prolífica carrera en el cine, a las órdenes de grandes directores como Walter Hill, William Friedkin, Oliver Stone, Martin Scorsese, Alan Parker, David Lynch, Abel Ferrara, Wes Anderson y Lars Von Trier, entre otros.

A sus 56 años,  el actor de sonrisa inmensa es recordado sobre todo por algunos villanos como el Duende Verde de Spiderman o el asesino a sueldo Bobby Peru en Corazón Salvaje. Durante la charla pública, la sola mención del personaje de la película de David Lynch desató una catarata de aplausos. “A veces me preguntan cuáles son mis papeles favoritos y yo digo que no tengo. Es como con los hijos, uno no puede tener un favorito. Pero en realidad tengo una debilidad especial por Bobby Peru. Yo creo en la simulación, que es lo que hacen los chicos cuando juegan, que dicen ‘soy tal personaje y voy a hacer estas cosas’. Y eso es lo que sucedió con este personaje. Lynch creó un universo muy complejo, me dio el vestuario y yo simplemente tuve que hacerme cargo del personaje”, contó.

Pero además de malos muy malos, Dafoe también hizo personajes memorables como el sargento Elías de Pelotón, que en 1986 lo convirtió en una figura internacional. Y la lista de papeles célebres podría seguir, pero entre tantos vale la pena destacar el de Jesús en La última tentación de Cristo. En la charla, Dafoe contó que, luego de una mala experiencia con una película, pensaba dejar el cine y volver al teatro y entonces recibió una llamada de Scorsese para ver si le interesaría participar en la película. Le dijo que le enviaría el guión, que lo leyera y le diera una respuesta. “Después de hablar con Scorsese –comentó- llamé a mi representante y le pregunté qué rol quería Scorsese que haga yo. Cuando me dijo que el de Jesús pensé que estaba loco, pero después me di cuenta de que no era una idea tan loca, que yo era el ideal. No para hacer de Jesús en general sino en esta película en particular. Fue un proceso mágico pero lo sentí como algo muy natural”.

Aunque todos sus papeles parecen hechos a medida, la distancia entre unos y otros no podría ser mayor. “Para mí, cada película implica empezar desde el principio, porque en cada una hay una intención y un estilo de actuación diferente, y mi tarea consiste precisamente en encontrarlo”, observó, y explicó que no le gusta repetirse: “Me gustan las nuevas experiencias. Los hábitos te pueden llegar a sofocar, es algo que conozco muy bien porque soy un actor de teatro, y eso implica insuflar nueva vida a un mismo personaje cada noche”. Aunque posee una filmografía tan extensa como notable, Dafoe se define una y otra vez como un actor de teatro. “Lo que pasa es que actué en compañías de teatro de manera diaria durante 26 años. Hacer una obra implica trabajar un personaje todos los días, durante cuatro o cinco meses. En el caso de Bobby Peru, por ejemplo, puede que el personaje sea muy importante en mi filmografía, pero solamente me llevó dos semanas. Me considero un actor de teatro porque es algo que está en mi formación, es parte de mi origen y de mi historia”.

A Woman y, por ejemplo, Spiderman, encarnan los extremos de esa versatilidad: dos proyectos producidos con pautas casi opuestas. Talentoso y flexible, Dafoe sabe cómo moverse en cada uno para lograr  lo mejor. “En el caso de Spiderman –explicó a El Guardián- uno sabe cuál es el efecto que se busca. El film está dirigido al gran público y hay presión porque hay mucha plata puesta en juego. Uno lo comprende y trata de brindar lo mejor de sí. En A Woman, en cambio, teníamos recursos muy limitados y  uno trata de hacerlo con la mayor libertad para lograr la película que uno desea, que quizás no vaya a ser muy popular porque no tiene las características del cine popular o de la televisión, no tiene ese ritmo ni una narrativa demasiado clara. Las intenciones son diferentes y eso condiciona tanto la estética como la cuestión económica”.

A Woman es un drama sentimental de bajo presupuesto que cuenta la historia de Julie, una chica norteamericana que se va a vivir al sur de Italia con un novelista (Dafoe) atormentado por la muerte de su esposa, una famosa bailarina argentina de tango. Julie se instala con él en una casona de ensueño pero de a poco empieza a obsesionarse con la mujer muerta. La presencia del tango en la película no es casual. Dafoe cuenta que Giada, su mujer, baila tango desde hace mucho y que también él baila, aunque no tan bien como ella, y dice que tuvo que aprender rápido para poder acompañarla a las milongas en Buenos Aires y en Roma. “La otra opción era quedarme sentado hasta las seis de la mañana viendo cómo baila con otros tipos”, comenta. Es en parte por eso que la pareja ya estuvo cuatro veces en Argentina, y piensa volver.

La relación entre un actor y un director nunca es fácil (“es una colaboración y un juego de confianza”, define), pero si la directora en cuestión es la propia esposa, la cosa se complica aún más. “Me gusta mucho trabajar con Giada porque es muy precisa y tiene una visión muy clara de lo que desea, pero no es fácil. Cuando trabajo con ella tengo que repetirme todo el tiempo ‘ella es la directora, ella es la directora’. Giada hace un cine muy personal y yo quiero apoyar eso como actor y como esposo; y como quiero que sea una directora lo más fuerte posible, acepto someterme a su dirección”.

Su experiencia y capacidad de adaptación a distintos tipos de producciones le han dado a este actor una comprensión cabal del universo cinematográfico en sus vertientes industrial e independiente. En relación a la cuestión del público, Dafoe considera que las películas pequeñas como las de su mujer podrían alcanzar un público amplio. Para él, es una cuestión de entrenamiento: “Todos necesitamos ser entrenados en cómo mirar las cosas, como cuando vemos la obra de un nuevo artista plástico: al principio no sabemos cómo enmarcar la experiencia, eso te lo da el entrenamiento para mirar con una determinada estética. Para que el cine independiente llegue a un público amplio, el gran público tendría que ser entrenado en cómo mirar ese tipo de cine”.

(Publicado en El Guardián el 17 de noviembre de 2011)

Yo fui proyectorista

El cine ya no es lo que era, y las cabinas de proyección tampoco. Cuando llegué al Hoyts de Unicenter, esperaba encontrarme con una cabina chiquita y oscura en la que habría un proyector y mucho material desparramado en el piso. Ésa era la imagen que tenía en la cabeza, probablemente acuñada a partir de todas las escenas con proyectoristas de la historia del cine. La italiana Cinema Paradiso  es la más conocida de las películas dedicadas a este oficio en extinción, pero no la única. Ya en 1924 Buster Keaton encarnó a un proyectorista en Sherlock Jr, y hace poco Quentin Tarantino creó una proyectorista heroica en Bastardos sin gloria.

Yo sabía que los proyectores que usan los modernos complejos multipantalla no son como los de antes y que la actividad está cambiando mucho al ritmo de la digitalización. Sabía todo eso, pero igual me sorprendí. Acompañada por Carolina Chiappe, encargada del área de Proyección del complejo, me encontré de repente en una sala enorme, pulcra y bien iluminada, que no se distinguía demasiado del resto de los pasillos del shopping. Había mesas de trabajo, estantes con latas y muchas máquinas, per a primera vista no vi ningún proyector. Al menos no de ésos que esperaba encontrar.

-Ése es el proyector –me dijo Carolina, señalando un aparato rectangular de la altura de una heladera, que en la parte de adelante tenía un mecanismo de rodillos, poleas, tambores de arrastre y seguros por donde se enhebra y circula la película, y una puertita con dos lentes, todo eso unido a un enorme juego de tres platos metálicos en uno de los costados. Eso era el proyector.

Pero lo que más me sorprendió no fue la máquina, sino enterarme de que, a pesar de toda esa tecnología último modelo, armar una película de 35 mm y montarla en el proyector todavía tiene mucho de artesanal. Que las cosas salgan como se espera depende en gran medida de las habilidades y la atención del proyectorista.

Miércoles 12:30 PM

El miércoles es el último día de la semana cinematográfica, y el de más trabajo para los proyectoristas. Pasado el mediodía, recibimos unas bolsas de lona blanca con los estrenos del día siguiente. Cada bolsa contiene varias latas; cada lata, un acto, que dura alrededor de 20 minutos. La cantidad de latas depende de la duración del film. Detrás de las paredes tiene cinco rollos, pero Gigantes de acero (126 minutos) tiene siete, y la bolsa es bastante pesada.

Como las películas llegan divididas en varios actos, hay que empalmarlos en un único rollo grande, que es lo que después se monta en el proyector. Cuando Carolina empezó a explicarme cómo armar la película, sentí que estaba en una clase de manualidades, una materia en la que siempre fui medio desastre. La tarea parece sencilla –poner los rollos en los carretes y luego pegar el final de uno con el principio del siguiente para armar un rollo más grande- pero resultó bastante compleja. Básicamente hay que cortar y pegar, pero no con el botoncito del mouse como estoy acstumbrada, sino con la vieja y conocida tijera, con cinta transparente y también con una maquinita que se llama splicer y se parece mucho a una agujereadora para papeles como la de cualquier oficina.

Para una impaciente y atolondrada como yo, semejante tarea, además de ingrata, puede ser todo un desafío. Al principio corté y pegué medio rápido, así nomás, y obviamente hice todo mal. Aunque el tiempo no sobra, la torta –como llaman al rollo grande que contiene todo lo que se va a pasar en la función- no se puede armar a las apuradas, porque cualquier error, por más ínfimo que sea, se va a ver en la pantalla cien veces más grande. Para esto se necesita precisión, paciencia y buen pulso.

El tema es así: los fotogramas (esos que corren a razón de 24 por segundo cuando se proyecta la película) no se pueden cortar ni pegar de cualquier forma. Hay que mirar bien donde empieza y termina cada cuadro y cortar exactamente por la franja que los separa. La primera vez corto por cualquier lado, porque no termino de entender cómo funciona el splicer. Tengo que volver a cortar, porque si pego los fotogramas así –mal cortados- cuando la proyección llegue a ese punto, se va a ver la mitad inferior de la imagen en la parte de arriba de la pantalla, y la mitad superior del cuadro siguiente en la parte de abajo. Y seguramente los espectadores van a empezar a aplaudir, a hacer señas ridículas y a gritar ¡Cuadro!, y antes de que haya pasado un minuto van a estar acordándose de toda mi familia.

Así que vuelvo a intentarlo, y después pego los dos fotogramas. Parece fácil, pero hay toda una serie de detalles a tener en cuenta. En la parte de arriba de la cinta hay unas rayitas horizontales y también unos puntitos grises al lado de las perforaciones.

-Es el sonido –me explica Carolina. -Tenés que pegar sonido con sonido.

Como no entiendo a qué se refiere, aclara que la parte de las rayitas y puntitos tiene que unirse a la de las rayitas y puntitos del otro fotograma: no se las puede pegar cruzadas. Eso que ahora parece un detalle, puede arruinar una función: si lo pego al revés, en un punto de la proyección se van a ver las rayas del sonido en la pantalla y no se va a escuchar nada. Los fotogramas se unen con cinta transparente, pero además hay que unir la parte de arriba con un triangulito de cinta de papel para que no quede ni el más mínimo hueco entre ambos. Si queda un hueco, aunque sea ínfimo, se va a escuchar el salto de sonido, que amplificado por los parlantes de la sala va a sonar como un golpe espantoso.

Mientras cargo los rollos en el carrete con ayuda de la máquina, tengo que pasar el dedo por el borde de la cinta para ver si hay otras uniones de fotogramas. Resulta que el laboratorio pega los fotogramas con calor, pero ese sistema de pegado es frágil y no resiste el paso por el proyector. Entonces tengo que detectar con el dedo, mientras corre la cinta, todas las uniones hechas con calor, separarlas y ponerles cinta. Pongo el dedo en el borde de arriba de la cinta y le doy velocidad a la máquina. De repente siento un pinchazo: la cinta pasó tan rápido que me cortó la yema del dedo. Nada grave, apenas una línea, pero igual duele.

El proceso requiere tanta atención que me agota. Cuando me toca pegar el tercer rollo ya me duele la cabeza. Pegar los seis rollos me lleva dos horas, el doble que lo usual. El paso siguiente es pasar la cinta del carrete a los platos del proyector con ayuda de otra máquina. El rollo grande, con la película entera, quedará ahí, en uno de los platos, hasta la madrugada. Cuando terminen las últimas funciones del día, voy a tener que montar la película en el proyector y largarla en la sala vacía para ver si está todo bien. Y si hay algún error, cortar y volver a pegar fotogramas las veces que sea necesario.

Pero eso quedará para después. Ahora tengo que ocuparme de las funciones. El Hoyts de Unicenter es uno de los complejos más grandes: tiene 14 salas y siempre hay uno o dos proyectoristas a cargo de todas. Largamos una función. Desde la ventanilla que da a la sala se ve la pantalla enorme con la película. Yo pensaba que iba a poder ver un rato de película, pero Carolina me apura. Nada de mirar la película que uno proyecta hasta aprenderse las escenas de memoria, como los proyectoristas de antaño. Tenemos que atravesar corriendo todo el pasillo hasta la sala de la otra punta, donde hay función a la misma hora. Aunque hay algunos tiempos muertos, son pocos y siempre tensos. Tengo que estar todo el tiempo atenta al panel de status, un rectángulo negro con lucecitas verdes, naranjas y rojas que indican el estado de la proyección en cada sala. Si surge un problema en alguna sala, la lucecita pasará del verde al naranja o al rojo.

Ahora que ya largamos las funciones, empezamos a desarmar. Hay que separar en actos las películas que bajan de cartel, para poder guardarlos en las latas en las que llegaron y devolvérselas a los distribuidores.

Jueves 1:30 AM

Las salas ya están vacías. Es hora de chequear si los rollos que armé a la tarde están bien. Montar la película en el proyector es lo más difícil. La cinta tiene que hacer todo un recorrido a través de los rodillos y tambores de arrastre, y pasar por la lectora de sonido y la ventanilla de proyección.

-Esto es lo primero que aprendés cuando entrás acá –me cuenta Carolina. Te enseñan a montar la cinta en el proyector y lo hacés un montón de veces hasta que te salga.

Y cuando dice un montón de veces, no exagera. Porque aunque me explicó y me mostró todos los pasos con lujo de detalles, la cosa es bastante complicada y en mi primer intento una parte de la cinta se descarrila, se tuerce y se enreda. Sigo enhebrando sin darme cuenta, pero Carolina me frena. Si sigo y largo la película así, al proyectarla la película se va a rayar. Y a esta altura ya me quedó clarísimo que cualquier rayita en el fílmico se va a ver enorme en la pantalla. El proyector es noble pero delator: amplifica cualquier error.

Por fin largo la película y entonces veo que la imagen en la pantalla de la sala aparece cortada a los costados. Por suerte no hay público para putearme. Carolina me explica que es uno de los errores más comunes. Se ve así porque el lente que está puesto es de tipo flat (cuadrado) y el formato de la película que estoy proyectando es scope (panorámico). Aprieto un botón. El proyector cambia el lente, y en la sala se abren las cortinas de la pantalla. Ahora sí: la pantalla está en formato panorámico y la cara de Hugh Jackman en Gigantes de acero se ve entera. Si esto me pasaba durante la función, era un problema serio, porque el proyector no permite rebobinar. O los espectadores se bancaban que una parte del film hubiese sido mal proyectado, o hubieran tenido que esperar a que yo parara la función, buscara el fragmento que proyecté mal, lo cortara y pegarlo en la parte del rollo que todavía no se proyectó para volver a pasarlo. Algo que a un proyectorista con experiencia le puede llevar entre tres y cinco minutos, pero que a mí me hubiera llevado quince.

Jueves 9:30 AM

Ahora toca armar la torta de publicidades y trailers que va al principio de la función. Usualmente el proyectorista que viene temprano no es el mismo que se quedó a la madrugada, pero como quiero aprender el proceso entero, me la aguanto. Ya habrá tiempo de dormir. Los pasos para armar la torta son los mismos que para armar la película, sólo que en este caos tengo que seguir el orden que figura en las planillas que me pasó la empresa. Ahí dice en qué sala y en qué orden va cada cosa. Otra vez cortar y pegar. Después pongo el rollo en el plato antes del inicio de la película, y ya está armada la cinta completa para largar la función.

Jueves 13:30 PM

Largamos. Levanto la ventanilla de la cabina y miro la sala. Hay poca gente por la hora. Desde arriba, no me doy cuenta si están despiertos, dormidos o desmayados. Porque hay gente que se desmaya, me cuenta Carolina, sobre todo en las películas de terror. “Yo de acá no lo veo, pero me avisan desde abajo por handy. Cuando pasábamos La pasión de Cristo, la película con Mel Gibson en la que mostraban toda la crucifixión, siempre se desmayaba o se descomponía alguien”, cuenta.

Enseguida tenemos que ir a la sala 11, una de las tres salas digitales del complejo para preparar la función de El rey león 3D. Después de haber aprendido a armar las películas en 35 mm y montarlas en el proyector, el proyector digital es casi un chiste.

En la proyección digital desaparece toda la parte material y mecánica. Acá no hay nada para cortar ni pegar ni cinta que enhebrar en ningún lado. El proyector es una máquina enorme con una pantalla de computadora como la de cualquier PC. Las películas llegan en un disco rígido y se copian en el proyector. Si los seis actos en fílmico pesaban unos kilos, acá todo el peso es virtual. La versión en castellano de El rey León 3D pesa 116 gigas.

Con un software parecido al de cualquier reproductor de dvd, armo el equivalente digital de la “torta”, que incluye trailers, publicidades, cortos institucionales de Hoyts –siempre en el orden que marca la planilla- y después la película. Todo se resuelve con el teclado y el mouse, y a la hora señalada sólo queda apretar el botón de “play” como si se tratara de un video de YouTube.

Viernes 22:30 PM

Después de unos días en la cabina yo haría otro plan, pero me insisten para ir al cine. Y aunque voy a ver una película completa desde la comodidad de la butaca, siento como si todavía estuviera trabajando. Cando empieza la función, me doy cuenta de que ya no es lo mismo. Ahora veo las rayitas en la pantalla y escucho los saltos de sonido. Aunque la película está buena, no puedo evitarlo: me doy vuelta y miro hacia la cabina. La ventana está levantada, pero del otro lado no hay nadie. El proyectorista debe estar corriendo hacia la sala de la otra punta, donde en unos minutos larga otra función.

(Publicado en El Guardián el 27 de octubre de 2011)

 

 

La piel que habito

Una nueva película de Pedro Almodóvar no es un estreno más, sino un verdadero acontecimiento. En sus largometrajes, el director español ha creado un universo propio y reconocible que el público y la crítica de todo el mundo esperan con ganas. Pero Almodóvar, que es un autor cinematográfico a la altura de los más grandes que ha dado el cine en el siglo pasado, no se conforma con hacer lo que todos esperan que haga y refritar, como otros, las fórmulas que ya le dieron buenos resultados. El director manchego sabe cómo cambiar para seguir siendo el mismo. Fiel a su identidad artística, se permite el riesgo. Por eso su última película, que en Argentina se estrena el jueves próximo, puede resultar tan extraña como familiar. Como otras veces, Almodóvar se nutre de varios géneros cinematográficos entre los que sobresale el melodrama pasional, y vuelve sobre algunos temas y obsesiones recurrentes. Pero el director –y guionista- no se queda en la comodidad de lo viejo y conocido, sino que se anima a incursionar en un terreno nuevo, el cine de terror, para crear una historia que gira, también, en torno a la cuestión de la identidad.

En La piel que habito, Almodóvar adapta y reelabora la novela Tarántula, de Thierry Jonquet. Más de veinte años después de Átame (1989), el director vuelve a colaborar con Antonio Banderas, con quien trabajó por primera vez en Laberinto de pasiones (1982), cuando el actor tenía apenas veintidós años. Esta vez Banderas interpreta al prestigioso y perverso cirujano plástico Robert Ledgard, que se incorpora al extenso linaje de científicos locos que han dado a luz la literatura y el cine de terror, empezando por el célebre doctor Frankenstein. Ledgard, cuya esposa murió tiempo después de haberse quemado viva en un accidente, practica experimentos para crear, a partir de técnicas transgénicas, una piel tan sensible como la humana pero más resistente. Pero el conejillo de indias del cirujano no es precisamente un conejillo sino Vera (Elena Anaya), una chica joven y bella a la que mantiene secuestrada en condiciones de lujo y atendida cordialmente por Marilia (Marisa Paredes), una ama de llaves a la vieja usanza.

Vera vive encerrada en El Cigarral, una especie de clínica-prisión que funciona en la casa de Ledgard en Toledo, en un futuro tan cercano (2012) que difumina los límites entre el realismo y la ciencia ficción. Especialista en cirujía estética, Ledgard utiliza sus conocimientos para manipular el cuerpo de Vera y recrearlo hasta dejarla igualita a su esposa muerta. La obsesión de este cirujano exitoso y de apariencia impecable con la imagen de su difunta esposa es una de las tantas referencias cinéfilas de la película. En este caso, remite a Vértigo, la película de Alfred Hitchcock en la que el personaje de James Stewart descubre en la calle a una mujer que le recuerda a su esposa fallecida e intenta, a través del vestuario y ciertas indicaciones, transformarla en ella.

La primera parte de la película es bastante rara. La relación entre estos tres personajes no se condice con el clima de aparente armonía que se respira en la casa. En su celda de lujo, Vera practica posturas de yoga y elabora muñequitos de tela que copia de la obra de la artista Louise Bourgeois; mientras Ledgard la admira fascinado desde fuera, a través de varias pantallas que reproducen las imágenes de una cámara de vigilancia. Al principio es difícil entender qué pasa; con un tono frío y distanciado, la película muestra apenas la punta del iceberg, y abre cada vez más interrogantes. Pero de repente irrumpe Zeca, un extraño personaje que confunde a Vera con la esposa muerta de Ledgard y dispara una sucesión de hechos violentos.

A partir de allí, varios flashbacks servirán para develar la oscura y rebuscada trama que une a los personajes, con varias vueltas de tuerca tan sorprendentes como perturbadoras. No conviene contar demasiado porque parte del atractivo de la película reside en cómo el espectador va uniendo las piezas de ese rompecabezas narrativo, y vale la pena verla. Pero sí se puede decir que se trata de una historia de pasión, venganza y abuso de poder; todos temas frecuentes en la obra de Almodóvar. La diferencia en este caso es el tono de terror psicológico, que domina casi todo el relato. En varias entrevistas a medios extranjeros, el director español contó que en un primer momento había pensado hacer un film mudo en blanco y negro, inspirado en los films expresionistas de directores alemanes como Fritz Lang o Friedrich Murnau. Pero al final decartó la idea porque era “poco comercial” y utilizó como principal referencia cinematográfica la película francesa Los ojos sin rostro (1960) de Georges Franju, en la que un cirujano plástico enloquecido secuestra chicas para arrancarles la piel y utilizarla para reconstruir el rostro de su hija, desfigurado por un accidente del que él se siente responsable.

En La piel que habito, el terror y la violencia no se traducen en imágenes sangrientas. De hecho, casi no hay sangre: la película es fría y aséptica como todo el imaginario visual asociado a la medicina moderna, a la que los pacientes se entregan dóciles. Y eso refuerza todavía más el terror, la sensación de estar ante algo verdaderamente siniestro. Porque acá los avances científicos -que parecen de ciencia ficción pero se acercan mucho a la realidad- se utilizan para castigar al otro, para ejercer sobre él un poder absoluto y pulverizar su identidad. Pero esa violencia también puede ser una trampa para quien la ejerce. Y en cierta forma de eso se trata la película, de la posibilidad de resistir y preservar la identidad, pero también de quedar atrapado en en el propio laberinto.

(Publicado en El Guardián el jueves 27 de octubre de 2011)

Una película de terror verdadero

En la bahía de Guantánamo, el país más poderoso del mundo tiene una base militar con una prisión en la que las leyes norteamericanas, el derecho internacional y las normas básicas de la decencia no tienen lugar. Un verdadero “hoyo negro jurídico”, creado para detener indefinidamente a cualquier persona sospechosa de actividades terroristas y juzgarla por por “comisiones militares” creadas especialmente para eso, sin brindarle las garantías de mínimas de un juicio. El cine ha recreado algunas situaciones aberrantes que tienen lugar allí en películas como El camino a Guantánamo, de Michael Winterbottom. El periodismo ha dado a conocer imágenes, pero sólo aquéllas que el Pentágono le permite reproducir en las visitas que organiza con ese fin. Pero hasta ahora, nunca se había podido ver imágenes reales, sin filtros ni puesta en escena, de lo que pasa allí dentro. Y eso es lo que impacta tanto en el documental canadiense A usted no le gusta la verdad: 4 días en Guantánamo, dirigido por los cineastas Luc Côté y Patricio Henríquez, que abre la muestra internacional de documentales docBuenosAires.

El film muestra el interrogatorio de dos agentes del servicio de inteligencia canadiense y una agente de la CIA a Omar Khadr, un chico nacido en Toronto, hijo de un egipcio vinculado con Al Qaeda y muerto en combate en Pakistán. En 2002, con sólo 15 años, Omar fue apresado por el ejército estadounidense, acusado de matar a un soldado durante un combate en Afganistán. Fue torturado en la prisión de Bagram, en Afganistán, y luego trasladado ilegalmente a Guantánamo. El interrogatorio de cuatro días tuvo lugar en 2003, cuando Omar tenía apenas 16 años. Las imágenes, tomadas por las cámaras de vigilancia de la prisión, provienen de un video secreto de siete horas hecho público por la Corte Suprema de Canadá a partir de un pedido de los abogados defensores de Omar. La defensa de los presos de Guantánamo está a cargo de abogados militares designados por el Pentágono, pero se permite que abogados civiles asistan como consejeros. El abogado civil de Omar, Dennis Edney, enfrentó todo tipo de obstáculos para defender a Omar y tuvo que hacerse cargo él mismo de todos los gastos del proceso, sin ninguna asistencia del gobierno canadiense.

La grabación en VHS de las cámaras de vigilancia permite ver a Omar esposado y vestido con el típico uniforme naranja, sentado en una silla, escuchando y respondiendo a los interrogadores. El documental está estructurado en cuatro partes, que corresponden a los cuatro días que duró el interrogatorio, y también a los distintos momentos que atraviesa esa relación intensa y fugaz. Si al principio el chico creía que sus compatriotas estaban ahí para ayudarlo, al segundo día se da cuenta de que el objetivo no es ése, sino sacarle información que pueda servirle al ejército estadounidense. “El interrogatorio parte siendo muy cordial y poco a poco se transforma en una tortura psicológica que culmina con un estado de regresión de este muchacho, que en un momento lo único que hace es llorar y pedir por su madre”, señala Henríquez, que está de visita en la Argentina junto con Côté para presentar la película.

Las imágenes del interrogatorio se intercalan con entrevistas a abogados, funcionarios canadienses, psiquiatras, compañeros de cárcel de Omar y hasta a un soldado norteamericano, Damien Corsetti, apodado “el monstruo” por su comportamiento en Bagram. La fuerza de la película reside sobre todo en la autenticidad del material. No se trata, como en otros casos, de un relato oral ni de una reconstrucción. El film ofrece al espectador la posibilidad –improbable e impensada– de espiar un interrogatorio marcado por la ilegalidad. “Lo que se ve aquí es lo que pasa al interior de la prisión. Ahí se está desarrollando algo que es absolutamente cierto y a los personajes que intervienen en este diálogo forzado no les importa la presencia de la cámara, se olvidan o la ignoran; entonces hay un registro autentico de técnicas de interrogatorio que son terribles”, observa Henríquez.

Los que manejan los códigos del cine de terror saben que todo aquello que acecha pero no se ve se vuelve aún más terrorífico que lo que se muestra. Y en esta película, que no es precisamente el producto de la imaginación de un guionista, las imágenes borrosas en las que apenas se logra entrever a los interrogadores –cuyos rostros además fueron tapados digitalmente con círculos negros por alegados motivos “de seguridad” de la agencia de inteligencia canadiense– son muy potentes. Lo mismo pasa con ciertos pasajes sonoros del video, también eliminados. La inclusión de esos fragmentos sin audio potencia la sensación de terror. ¿Qué es lo que le dicen? ¿Qué otras cosas, peores que las que ya escuchamos, son capaces de decir?

La sola mención de Guantánamo se asocia a los tormentos físicos. Pero esta película se concentra en un aspecto más sutil y perverso: la crueldad psicológica. Uno de los momentos más sorprendentes es aquel en que Omar el muestra a los interrogadores las heridas que le quedaron por la tortura a la que fue sometido y ellos niegan la evidencia física que tienen frente a sus ojos, respondiéndole que él está bien. “Se produce un diálogo en el que los agentes parecen tener una verdad en su cabeza y todo lo que el niño les diga que no corresponda a esa verdad es descartado”, señala Henríquez. De ahí la frase de Omar de la que proviene el título: “A usted no le gusta la verdad”.

Durante el interrogatorio, Omar sostiene una y otra vez su inocencia. El año pasado, la Corte Suprema canadiense juzgó que los agentes canadienses había violado los derechos de Omar al interrogarlo en Guantánamo. Y aunque no había pruebas concluyentes en su contra, el año pasado el chico se declaró culpable para cumplir una pena máxima de ocho años y evitar una sentencia de 40. Ello a pesar de que, cuando ocurrieron los hechos, Omar era un niño-soldado, y como tal las el derecho internacional establece que debe ser protegido y rehabilitado y no puede tener el mismo trato que un adulto. Omar es el primer niño condenado por crímenes de guerra desde que este delito fuera definido por el tribunal de Nuremberg al término de la Segunda Guerra Mundial. Pero en este caso, ni la verdad ni los derechos de un niño importan demasiado.  

El documental se exhibirá el 13 y el 15 de octubre a las 19:30 en la Sala Leopoldo Lugones. El viernes 14 a las 12:30 habrá una mesa redonda sobre el film en la misma sala, con la participación de los realizadores y de Adolfo Pérez Esquivel, entre otros.

(Publicado en El Guardián el 13 de octubre de 2011)

#DemasiadoEgo