Los Top Ten de Lotte Eisner en Sight & Sound (1952-1982)

Desde 1952, la revista inglesa Sight & Sound publica cada diez años encuestas en las que pregunta a críticos y directores cuáles son, para ellos, las 10 mejores películas de la historia del cine. Lotte Eisner, a quien le dedicamos en diciembre de 2013 este ciclo de malba.cine, participó en las encuestas del 52, 62, 72 y 82. Las listas sirven, en primer lugar, como guías útiles para elegir qué ver, pero además permiten conocer cómo fue variando el gusto de una de las más importantes críticas e historiadoras del cine en la segunda mitad del siglo XX. Estas son sus elecciones: 

Top Ten 1952:

1. Monsieur Verdoux (Chaplin)

2. Gold Rush (Chaplin)

3. The Birth of a Nation (Griffith)

4. Potemkin (Eisenstein)

5. Greed (Von Stroheim)

6. L’Age d’Or (Buñuel)

7. Zero de conduite (Vigo)

8- Earth (Dovzhenko)

9. Tabu (Murnau)

10. Louisiana Story (Flaherty)

Top Ten 1962:

1. The Idiot (Kurosawa)

2. Ugetsu (Mizoguchi)

3. Nazarin (Buñuel)

4. Ivan The Terrible (colour sequence part 2, Eisenstein)

5. Monsieur Verdoux (Chaplin)

6. Fires on the Plain (Ichikawa)

7. Greed (Von Stroheim)

8. Sunrise (Murnau)

9. Partie de Campagne (Renoir)

10. Zero de conduite (Vigo)

* “I do not believe in your formula of the best ten films –the ones I give you here are the ones I can see over and over again…”

Top Ten 1972:

1. Earth (Dovzhenko)

2. Greed (Von Stroheim)

3. Ivan the Terrible (colour sequence part 2, Eisenstein)

4. The Idiot (Kurosawa)

5. M (Lang)

6. Monsieur Verdoux (Chaplin)

7. The Passion of Joan of Arc (Dreyer)

8. La Règle du Jeu (Renoir)

9. Senso (Visconti)

10. Sunrise (Murnau)

Top Ten 1982 

1. Potemkin (Eisenstein)

2. The Enigma of Kaspar Hauser (Herzog)

3. La Grande Illusion (Renoir)

4. Grapes of Wrath (Ford)

5. Greed (Von Stroheim)

6. Kagemusha (Kurosawa)

7. M (Lang)

8. The Music Room (Satyajit Ray)

9. The Passion of Joan of Arc

10. Tabu (Murnau)

(Fuente: Sight & Sound)

Las películas de Lotte Eisner en MALBA

Lotte EisnerEn diciembre, se podrá ver en MALBA el ciclo Las películas de Lotte Eisner, que programé en homenaje a la archivista, historiadora y crítica de cine alemana a 30 años de su muerte.

Acá se puede ver la programación completa del ciclo.

“Quizás haya que perder todo muy temprano para más tarde querer salvarlo todo”, dice la voz en off del documental Citizen Langlois. El narrador se refiere al fundador de la Cinemateca Francesa, Henri Langlois, pero la frase bien podría aludir a Lotte Eisner, que al partir al exilio en 1933 perdió para siempre la ciudad de Berlín que la había visto convertirse en la primera crítica de cine mujer de Alemania. Eisner volvería a visitar su ciudad natal veinte años después, pero la zona en la que había vivido ya ni siquiera existía.

El 25 de noviembre se cumplieron 30 años de la muerte de Eisner, uno de los personajes más singulares de la historia del cine. Crítica de cine en revistas como Cahiers du Cinéma y Sight and Sound, historiadora del cine alemán, curadora en jefe de la Cinemateca Francesa durante 30 años y figura inspiradora de los cineastas del Nuevo Cine Alemán, esa mujer de aspecto frágil es la autora de La pantalla diabólica, una de las obras esenciales sobre el cine expresionista alemán, reeditada este año en Buenos Aires por El cuenco de plata. El libro, en el que Eisner analiza la influencia de Max Reinhardt y del expresionismo en el cine alemán de los años ’20, es a la vez una pieza impecable de crítica de cine y un estudio de historia cultural. Eisner también publicó los libros F. W. Murnau en 1964 y Fritz Lang en 1976, dedicados a la obra de esos cineastas tanto en Alemania como en Hollywood.

Nacida apenas dos meses después que el invento de los hermanos Lumière, su vida está atravesada por la historia del siglo XX que fue, también, el siglo del cine. De familia judía, Eisner se doctoró en Historia del arte y en 1927 empezó a escribir sobre cine en Film Kurier. Desde allí defendió la libertad de expresión hasta que el 30 de marzo de 1933 –apenas dos meses después de que Hitler asumiera el poder– se exilió en París.

Al año siguiente, Eisner leyó en una revista que dos jóvenes –Langlois y Georges Franju– querían salvar viejas películas mudas, y decidió contactarlos para una nota. Fascinada con la tarea que se proponían, se ofreció a ayudarlos, y ése fue el inicio de una larga relación profesional y de amistad con Langlois, que en 1936 fundaría la Cinemateca Francesa.

Cuando estalló la guerra, Eisner fue enviada por los franceses al campo de detención de Gurs. Estuvo tres meses allí hasta que logró escapar, y un tiempo después recaló en Figeac. En 1940 los alemanes habían confiscado gran parte de la colección de la Cinemateca, pero Langlois había logrado esconder varias latas con películas alemanas, rusas y norteamericanas en un castillo cerca de Figeac. Laurent Mannoni cuenta que, en plena ocupación, Eisner pasaba el día entero sola en el castillo Béduer, entre ratas y montones de latas oxidadas, revisando y ordenando la colección. En 1942 obtuvo un documento falso y pasó el resto de la guerra bajo la identidad de Louise Escoffier. Dos años después, consiguió un certificado de que trabajaba en la Cinemateca. Langlois lo había robado para ella de un ministerio del gobierno de Vichy. Cuando Eisner cayó en una redada de soldados alemanes en Figeac en mayo de 1944, ese certificado con membrete y sello oficial evitó que la deportaran.

Después de la Liberación, Langlois le encargó recolectar decorados, documentos y objetos relacionados con el cine, y a partir de entonces Eisner se contactó con los cineastas alemanes que había conocido antes de la guerra. Según Langlois, fue ella la que consiguió las tres cuartas partes de la colección del Museo del Cine.

Eisner conoció en persona a varios grandes directores del cine mudo, pero su mirada nunca se quedó en el pasado. En los setenta, los cineastas alemanes jóvenes encontraron en ella el puente que los unía a los realizadores alemanes de los años ‘20. “Tuvimos suerte de tener a Lotte Eisner para que nos bendijera”, dijo alguna vez Werner Herzog. Y fue por ella, para que se recuperara de un grave problema de salud, que el director hizo esa famosa caminata de Munich a París en 1974.

Este ciclo rescata la figura de Eisner en sus múltiples facetas de historiadora, archivista, crítica e impulsora del Nuevo Cine Alemán. La selección de los títulos tuvo en cuenta tanto la disponibilidad de copias en fílmico como las películas con las que ella se vinculó. Se eligieron films sobre los que escribió en los libros La pantalla diabólica, F. W. Murnau y Fritz Lang, y en las revistas Cahiers du Cinéma y Film Quarterly, y se extrajeron fragmentos de sus textos para rescatar algo de su obra crítica. También se seleccionaron algunas de las películas que Eisner incluyó en los Top Ten que elaboró para Sight and Sound a lo largo de cuatro décadas; y otras en las que aparece ya sea con un testimonio (El Fantasma de Henri Langlois), una voz en off (Fata Morgana) o una dedicatoria (París, Texas). Las películas de Lotte Eisner son las que le gustaban, las que la incitaban a escribir y las que, de una u otra forma, marcaron su biografía. El ciclo traza un recorrido posible para acercarse a una figura esencial de la historia del cine.

Una mirada sobre la cinefilia

[MDPFF] Tapas La mirada cinéfila DEFTiempo de presentar en sociedad la primera de las ediciones modelo 2013 del Festival de Mar del Plata: La mirada cinéfila, de Daniela Kozak. Antes de la ineludible cita con la autora este mediodía, compartimos con ustedes un fragmento extraído de su prólogo, escrito por el gran David Oubiña.

[…]

Tiempo de Cine circuló entre 1960 y 1968 siguiendo el modelo de publicaciones como Cinema Nuovo y Cahiers du Cinéma. Vinculada a la intensa actividad cineclubística (era editada por el célebre Cine Club Núcleo) y a la renovación en la producción cinematográfica (sus textos dialogaban con la Generación del 60), la revista dio a conocer a un grupo numeroso de jóvenes críticos: Salvador Sammaritano, Víctor Iturralde, José Agustín Mahieu, Edgardo Cozarinsky, Homero Alsina Thevenet, Jorge Couselo, Enrique Raab, Ernesto Schoo y Tomás Eloy Martínez, entre otros. Algunos provenían del periodismo, otros habían estudiado en Francia o Italia y unos pocos tenían formación universitaria, pero todos compartían esa pasión por las películas forjada en el cineclubismo. El estilo de Tiempo de Cine está marcado por el rigor en la investigación, la precisión metodológica, una pretensión de intervenir en la lucha contra la censura y en el debate de políticas cinematográficas, cierto vuelo ensayístico y un esfuerzo por procesar las nuevas teorías provenientes de Europa. Así, en las páginas de la revista se mezclan, como en un continuo, comentarios sobre Hiroshima, mon amour, La dolce vita, Ingmar Bergman, Vera Chytilova o Jerzy Skolimowski junto con notas y entrevistas a los jóvenes cineastas argentinos de la época: Lautaro Murúa, Manuel Antín, José Martínez Suárez, David José Kohon o Leonardo Favio. Lo que unos y otros tienen en común son las ideas de experimentación, de ruptura y de autoría propias de los nuevos cines de los sesenta.

Tapa6Todavía falta una historia de la crítica cinematográfica en la Argentina. Pero es evidente que, en ese relato aún no escrito, la revista Tiempo de Cine ocupará un lugar central. Para convalidar esa certeza, La mirada cinéfila sirve como referencia ineludible. El libro de Daniela Kozak se inscribe dentro de ese campo de investigación que abrieron los estudios académicos y las revistas especializadas en los años noventa, pero viene a dar cuenta de un objeto que no ha sido muy explorado por la bibliografía. Kozak describe, traza genealogías, exhibe documentos y reconstruye minuciosamente la historia de la revista. Eso ya sería suficiente para que su trabajo resulte un material de consulta obligatorio. Pero, en realidad, hace mucho más que revisar el caso particular de una publicación de crítica cinematográfica porque estudia su itinerario dentro del contexto de modernización cultural de los años cincuenta y sesenta. La revista de Núcleo, entonces, no aparece como una ocurrencia aislada, sino como un prisma que refracta y despliega una compleja trama donde se cruzan los movimientos de la posguerra europea, la Revolución Libertadora y la caída del peronismo, Frondizi y el desarrollismo, la Generación del 60 y la red de revistas culturales como Contorno y Ver y Estimar.

Tapa1La mirada cinéfila parte de dos hipótesis convergentes: por un lado, sostiene que en Tiempo de Cine se puede advertir el cruce de esos vectores de modernización y, por otro lado, que se puede identificar, en las páginas de la revista, el proceso de profesionalización de la crítica cinematográfica. Dice Kozak: “Con Tiempo de Cine la crítica empezó a consolidarse como un campo autónomo de conocimientos y la figura del crítico se profesionalizó. Es paradójico que esa profesionalización se diera en una publicación que desde la perspectiva del periodismo profesional podría considerarse amateur, ya que ninguno de los redactores cobraba y muchos ni siquiera vivían de la escritura. Pero la profesionalización se fundaba en la formación y el entrenamiento de los críticos para producir discursos autorizados sobre el arte cinematográfico”. En la lectura de este libro, la revista se muestra como un sitio privilegiado para entender ciertos procesos estéticos, culturales y sociales; pero eso es así porque Kozak ha logrado construir su objeto de estudio como un material de gran espesor simbólico y de gran densidad conceptual. Ahora sabemos que Tiempo de Cine nunca se consideró simplemente como un espacio para opinar sobre las películas: todo el tiempo sus artículos expresan la voluntad de intervenir activamente en cuestiones de política cinematográfica. La accidentada trayectoria de la publicación a lo largo de la década de 1960 funciona como un puente que explica el pasaje desde el tipo de crítica impresionista e ilustrativa de los años cuarenta y cincuenta hasta la militancia radicalizada de los años setenta donde se cuestionará toda posibilidad de participación que no implique una acción concreta.

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(Publicado en Caro Diario el lunes 18 de noviembre de 2013. El diario completo de ese día se puede leer acá)

Scott Foundas: “Con la revolución digital, ya no hay más opiniones autorizadas”

Scott_FoundasInvitado al 28° Festival de Cine de Mar del Plata, el crítico Scott Foundas presentó su libro “El tiempo detenido”, con entrevistas a Woody Allen, Francis Ford Coppola, Clint Eastwood, entre otros, y habló sobre el presente de la industria.

La crítica de cine norteamericana tiene una gran tradición que incluye nombres como Manny Farber, Pauline Kael o Andrew Sarris. Y aunque en los últimos años, con todos los cambios que atraviesan los medios, el debate gira cada vez más en torno de la crisis o la muerte de la crítica, todavía hay autores con voz propia como Scott Foundas, cuyas críticas van más allá del comentario del estreno semanal para establecer una conversación con el lector. Uno de los atractivos del reciente Festival de Cine de Mar del Plata fue justamente la edición del libro El tiempo detenido, que compila varios de sus textos. Foundas empezó como freelance en Variety, pasó por redacciones como LA Weekly y Village Voice, fue codirector de programación del Film Society of Lincoln Center –que organiza el Festival de Cine de Nueva York y edita la revista Film Comment–, y este año volvió a Variety como crítico jefe. El libro empieza con críticas de películas recientes como Les Salauds, y desde ahí va hacia atrás para ocuparse de otras como Los vengadores o Miami Vice. La selección, que también incluye ensayos sobre Manny Farber y Jean-Luc Godard, y entrevistas a David Lynch, Clint Eastwood y otros, refleja el amplio espectro cinéfilo en el que se mueve el autor. De paso por Mar del Plata para presentar el libro, Foundas conversó con Ñ digital.

-¿Cómo empezaste a trabajar como crítico? 
-Empecé a criticar películas en el secundario, después fui a la escuela de cine en Los Ángeles a estudiar producción y ahí me convertí en el crítico del diario de la universidad. Fue un gran trabajo porque tenía mucho acceso a estrellas y proyecciones de prensa, el mayor acceso de toda mi carrera, porque a todas las películas les interesa llegar a ese público. En esos años, conocí a muchos críticos de Los Ángeles que luego me ayudaron a empezar a escribir de manera profesional.

-¿Cuál es tu criterio a la hora de escribir una crítica?
-Trato de descubrir qué quiso hacer el cineasta y si lo logró o no, esa es la pregunta que me hago. A veces uno lee críticas de películas de vanguardia a las que les critican no tener argumento o personajes, cuando esos no eran los objetivos. En otras palabras, no intento aplicar ningún estándar universal a partir del cual decir si una película es buena o mala. Puede haber películas buenas y malas de cualquier género, tema, origen o presupuesto; se trata de ver qué es lo que la película quiere decir.

-¿Empezás a escribir con una idea clara sobre la película o descubrís lo que pensás mientras escribís? 
-Cada vez más, descubro lo que pienso al escribir. Cuando empecé era mucho más rígido: la película terminaba y yo sabía lo que pensaba, pero ahora trato de mantenerme abierto durante el proceso para consolidar mis ideas a través de la escritura.

-¿Quiénes son tus referentes en la crítica de cine?
-El primer critico que leí fue Roger Ebert, que sabía mucho de cine pero escribía de una forma simple y accesible; creo que esa es una buena meta. Me atraen los críticos que tienen una voz fuerte; uno lee una reseña y siente que están ahí sentados, hablándole al oído. Eso pasaba con Pauline Kael, Manny Farber, J. Hoberman, y es algo que trato de hacer en mis reseñas. Farber decía que los problemas de la crítica están más allá de decidir si a uno le gusta o no la película; él siempre trataba de ver cómo estaba construida. Cuando uno lee una crítica suya, ve lo que para él era memorable, y creo que esa es otra de las misiones de la crítica: hacer que la película cobre vida en la página para el lector, traducir en palabras tu experiencia con lo que estaba en la pantalla.

-Se habla mucho de la crisis, e incluso de la muerte, de la crítica de cine. ¿Qué pensás al respecto? 
-Creo que lo que murió es una cierta idea de la crítica de cine tal como existió hasta la aparición de internet, porque hoy es mucho más difícil vivir de la crítica de cine, pero es mucho más fácil escribir y que la gente lea lo que uno escribe. Es un cambio cultural que se da no sólo en el periodismo sino también en el cine y en la industria editorial a partir de la revolución digital. El lado negativo es que hay una especie de deflación. ¿Por qué un diario va a contratar un crítico si hay tanto escrito sobre cine en la web? Así que es difícil que haya gente como Pauline Kael o Andrew Sarris. Ellos eran peces grandes en una pecera pequeña; ahora el espacio es muy grande y hay muchos peces chicos, ya no hay más opiniones autorizadas. Es cierto que si uno escribe en Variety, en el New Yorker o en el New York Times eso todavía significa algo, pero mucho menos que antes. Hubo un cambio y ahora uno espera poder llegar a un nicho determinado.

-Trabajaste también como programador. ¿Cuál es la diferencia en el modo de acercarse a las películas del crítico y del programador? 
-El programador tiene que pensar más en el público, tiene que poder salirse de sí mismo y seleccionar películas que tal vez no le gustan pero que cree que a mucha gente le van a gustar, o que deben ser vistas. Y puede gustarle una película pequeña y no incluirla si ya se proyectan otras similares. Se trata de tener el cuadro completo del festival y de que haya una cierta diversidad. El crítico no se hace esas preguntas, porque mira cada película de manera independiente.

-¿Cuál es el cine que más te interesa? 
-Estoy especialmente interesado en los extremos: el cine más cercano a la vanguardia como el de Apitchatpong Weerasethakul, Carlos Reygadas, Tsai Ming Liang y el cine comercial. Siempre voy a ser el primero en la fila para ver una con Jason Statham, Sylvester Stallone o Arnold Schwarzenegger, me gustan las buenas películas de género de todo el mundo. Y estoy menos interesado en lo que hay en el medio: las obras maestras, los dramas históricos o de época, pero veo de todo. Mi consejo a los críticos es que no vean solamente las cosas en las que ya están interesados. Es lindo sorprenderse.

-¿Cómo ves el cine norteamericano?
-Hay un grupo de directores como Wes Anderson, Sofia Coppola, Spike Jonze, Paul Thomas Anderson, James Gray y uno o dos más, que se parece un poco a los cineastas del New Hollywood de los setenta: Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Steven Spielberg y otros. Es una especie de movimiento que hace que las cosas se vean bien en el cine norteamericano, pero todos tienen enormes dificultades para filmar, no trabajan con el mismo ritmo que los directores de los setenta, porque Hollywood se volvió mucho más corporativo y a los estudios sólo les interesa hacer películas basadas en comics, programas de TV o remakes. También hay algunas personas que hacen cosas interesantes con los estudios, como Christopher Nolan o James Cameron. Nolan es un caso muy interesante porque viene del mundo independiente, pero siempre tuvo la ambición de hacer películas grandes y lo hace mucho mejor que cualquier otro, se las arregla para hacerlas con su toque personal. Las tres Batman, por ejemplo, están conectadas con las mismas obsesiones de Memento Following respecto de la memoria y del tiempo. Los directores como él de alguna manera engañan al sistema.

(Publicado en Ñ el miércoles 27 de noviembre de 2013)

El cine mudo de Alfred Hitchcock

alfred-HitchcockRestauradas, llegan al Festival de Mar del Plata 3 de las 10 películas que el famoso realizador filmó antes de “pasarse” al sonoro.

Alfred Hitchcock es uno de los directores más famosos y celebrados de la historia del cine, un realizador que ha logrado el reconocimiento del público tanto como el de la crítica. Y sin embargo, todavía hay una parte de su obra que muchos espectadores no conocen: las películas mudas que hizo en Inglaterra entre 1925 y 1929. “Las películas mudas eran la forma más pura de cine”, dijo alguna vez el director, que llegó a hacer diez. Una de ellas (The Mountain Eagle, 1926) está perdida desde hace varias décadas, pero las otras nueve sobrevivieron y, gracias al proyecto The Hitchcock 9, del British Film Institute (BFI), ahora se pueden ver prácticamente con la misma calidad con la que se estrenaron. Esta semana, tres de esos títulos llegan a la Argentina en el marco del Festival de Cine de Mar del Plata.

“Este año el festival comenzó una colaboración con el British Council y el BFI, y la mejor manera de hacerlo era mostrar estas películas restauradas”, cuenta Marcelo Alderete, uno de los programadores del festival. Alderete también adelanta que la colaboración va a continuar y que el festival espera completar la exhibición de los nueve títulos el año que viene.

El proyecto The Hitchcock 9 es el más grande y complejo emprendido por el BFI. La historia empezó unos años antes de las Olimpiadas de 2012, que incluyeron celebraciones culturales. Cuando el BFI se planteó cuál sería su aporte a los festejos olímpicos, buscó las figuras emblemáticas del cine británico. “¿Quiénes eran los equivalentes cinematográficos a Shakespeare, Dickens o Turner, nuestros viejos maestros? El primer nombre que apareció en la lista fue el de Hitchcock”, contó Bryony Dixon, del Archivo Nacional del BFI, en una nota publicada en agosto de 2012 en la revista Sight and Sound. Sus películas mudas no estaban perdidas ni eran inaccesibles, pero se decidió restaurarlas para garantizar la preservación a futuro, mejorar la calidad y acercarlas de ese modo a nuevos espectadores. El emprendimiento costó alrededor de tres millones de dólares y se financió con fondos públicos y privados.

Los filmes que se verán en Mar del Plata son El inquilino (The Lodger, 1926), El ring (The Ring, 1927) y Chantaje (Blackmail, 1929). Descripta por el director como “el primer auténtico Hitchcock picture”, El inquilino cuenta la historia de un hombre joven que alquila una habitación en una casa de familia justo en el momento en que Londres está aterrorizada por un asesino serial que mata rubias. Al poco tiempo de su llegada, la dueña de casa empieza a preguntarse si el inquilino no será el famoso asesino conocido como The Avenger (el vengador). En El cine según Hitchcock, el director ha dicho que esa fue la primera película en la que ejerció un estilo propio: “Estuve constantemente animado por la voluntad de presentar por primera vez mis ideas de una forma puramente visual”. Como en películas posteriores, Hitchcock utiliza la estructura narrativa del falso culpable.

Otra película que se verá en Mar del Plata es El ring. El sexto filme de Hitchcock como director es un melodrama: un luchador de feria y un peleador profesional compiten por el amor de una chica. Se trata de la única película de toda su carrera en la que él mismo escribió el guión original y, según ha contado, fue bien recibida por la crítica pero no tuvo éxito en la taquilla. La tercera, Chantaje, fue la última película muda de Hitchcock y la primera sonora de todo el cine inglés, ya que el director volvió a filmar una parte para relanzarla con diálogos y efectos sonoros. La película cuenta la historia de una mujer que mata a un hombre en defensa propia pero luego es víctima de un chantajista. En Chantaje ya están presentes varios de los elementos estilísticos y temáticos que más adelante harían famoso al director. Incluye, por ejemplo, la primera gran secuencia de persecución de su carrera, rodada arriba de la cúpula del British Museum.

El trabajo de restauración varió según la película, pero lo que se hizo fue remover décadas de daños y desgaste: “Se mejoró la nitidez de la imagen, se descubrieron nuevas tomas y se recuperaron intertítulos y tintes”, explicó en su momento el BFI. Para ello, se utilizaron métodos digitales y fotoquímicos y se recurrió a materiales fílmicos de siete archivos internacionales, incluidos los del Archivo Nacional del BFI, que tenía varios negativos originales.

En la versión restaurada de El inquilino, una de las cosas que más llama la atención son los tonos de color. Al contrario de lo que se suele creer, el cine mudo no se veía en blanco y negro. A veces se viraba la imagen a un color en función del momento del día en el que transcurriera la acción o de si se trataba de un interior o exterior. En El inquilino, gran parte de las escenas de interiores están viradas al color naranja y las de exteriores que transcurren a la noche, al azul. En esta película también se reconstruyeron los intertítulos para recrear las fuentes originales.

Si se considera que el trabajo de restauración se hace cuadro por cuadro y que una película como El ring tiene, por ejemplo, 132.512 cuadros, se empieza a tener una idea de la complejidad de la tarea. En el caso de Chantaje, se trabajó a partir de un negativo original escaneado a una resolución muy alta (4K), se utilizaron técnicas especiales para reducir los daños en la superficie de la película y se rehicieron varios fundidos que ocupan un lugar importante en la narración.

Pero la restauración no es sólo un proceso técnico. Para llegar a una versión lo más parecida posible a la del estreno se necesitan fuentes que permitan reconstruir cómo era la obra original. Lo ideal es contar con el guión de rodaje o con reseñas de la época pero, según cuenta Dixon, en este caso no sobrevivieron ese tipo de cosas, y las decisiones se tomaron a partir de un examen cuidadoso del material disponible, apoyándose siempre en el conocimiento del estilo del cineasta. Como se ve, el trabajo del restaurador combina de manera singular la técnica con la historia del cine.

Un capítulo aparte merece la música. Aunque en castellano se llama cine mudo y en inglés silent cinema, el cine de las primeras décadas del siglo XX no era para nada silencioso; las películas se proyectaban con orquestas que musicalizaban las funciones en vivo. Por eso, el BFI también encargó la composición de nuevas partituras, a fin de reponer la experiencia completa de ver una película muda en una sala. En Mar del Plata, cada película tendrá dos proyecciones. La primera estará musicalizada en vivo por Fernando Kabusacki y Matías Mango, y la segunda incluirá el acompañamiento compuesto para The Hitchcock 9. La proyección de estas películas es una oportunidad para redescubrir los inicios de un gran director, y a la vez acercarse a una forma artística que a fines de los años veinte había logrado un desarrollo pleno pero que luego, con la aparición del cine sonoro, cayó en el olvido.

(Publicado en Revista Ñ el miércoles 20 de noviembre de 2013)

Al rescate del pasado

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El Festival de Mar del Plata exhibirá versiones restauradas de filmes argentinos emblemáticos que forman parte de la colección Turner.

Los festivales son ocasiones privilegiadas para ver películas nuevas que no llegan a la cartelera comercial, pero también para mirar hacia atrás y redescubrir la historia del cine. Este año, uno de los grandes atractivos del 28º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, que empieza el sábado 16, será la sección especial con dieciocho películas argentinas de la colección Turner restauradas para la ocasión. La muestra, que luego circulará por distintas partes del país, recorre la historia del cine nacional entre 1936 y 1958 con filmes de José A. Ferreyra, Manuel Romero, Mario Soffici, Luis Saslavsky y Hugo del Carril, entre otros directores. Se trata del primer resultado visible de un valioso programa de rescate del patrimonio fílmico nacional.

En el festival de Mar del Plata de 2012, se anunció que Turner Internacional Argentina donaría al INCAA una colección de alrededor de trescientas películas argentinas en 35 y 16 mm. “Turner es consciente de que ese material, que forma parte del patrimonio cultural, debía estar bajo resguardo del Estado y por eso donó los soportes fílmicos al INCAA y cedió los derechos de emisión de las películas a INCAA TV”, explica el director del canal, Eduardo Raspo, que lleva adelante la tarea de recuperación de la colección junto con el historiador del cine, coleccionista y especialista en preservación, Fernando Martín Peña. Como la mayor parte de los negativos del período de los estudios (1933-1955) se perdieron en el incendio de los laboratorios Alex en 1969, una parte del cine argentino clásico ya no existe en su formato original en 35 mm sino sólo en copias en 16 mm, de menor calidad. Por eso la colección Turner es tan importante: “La colección es de fundamental importancia patrimonial porque consta de negativos originales de numerosos filmes independientes argentinos, así como de toda la producción de los estudios Lumiton, SIDE (Sociedad Impresora de Discos Electrofónicos) y San Miguel, muchas veces en copias únicas y ocasionalmente en 35 mm”, explica Peña en la introducción del catálogo editado para acompañar la muestra, que incluye reseñas de las películas y el relato detallado del trabajo de recuperación que se hizo con cada una.

La colección se empezó a formar en los 90, gracias al empeño de Alberto González, creador de la empresa Imagen Satelital. Dedicado al negocio de la TV por cable, González empezó a comprar películas argentinas para pasarlas por el canal Space. En 1998 vendió la empresa al grupo venezolano Cisneros y más tarde ésta pasó a manos de Turner. Peña observa que la donación tiene un gran peso simbólico, porque la colección está formada por obras emblemáticas del cine argentino, como las cuatro películas de Carlos Gardel filmadas en EE.UU. y todo el material de estudios como SIDE y San Miguel, que tuvieron una política de producción de raigambre nacional. SIDE produjo las tres películas de Ferreyra protagonizadas por Libertad Lamarque que le abrieron al cine argentino el mercado internacional: Ayúdame a vivir (1936), Besos brujos (1937) y La ley que olvidaron (1937). Los estudios San Miguel, que llegaron ser los más grandes del país, fueron el soporte financiero y edilicio del emprendimiento cinematográfico nacional por excelencia, Artistas Argentinos Asociados (AAA), que hizo películas como La guerra gaucha (1942), de Lucas Demare. “Y San Miguel también produjo tres películas fundamentales para la opereta tanguera en Argentina que representan la culminación del modelo del ‘Negro’ Ferreyra:Pobre mi madre querida (1948) y El último payador (1950), de Homero Manzi, y la primera de Del Carril como director: Historia del 900 (1949)”, agrega Peña. Que esta colección haya pasado a manos del Estado para asegurar su preservación es una decisión coherente con la política de producción de esos estudios.

Concretada la donación, el trabajo empezó con la revisión y catalogación del material. Luego se fijaron las prioridades de restauración y preservación en función de la importancia de las películas y del grado de deterioro del fílmico, y se seleccionaron dieciocho títulos sobre los que había que intervenir con urgencia para evitar que se perdieran para siempre. “El trabajo implicó el salvataje de negativos originales que se estaban deteriorando, la ubicación de fragmentos perdidos, la articulación con otros reservorios públicos y privados y la producción de nuevos materiales de preservación”, explica Peña.

La tarea varió según la película. En el caso de Tango Bar (1935), el último filme de Gardel, los negativos originales están perdidos, pero en la colección había un internegativo (una copia de alta calidad de un positivo) deteriorado que se decidió preservar porque era el único material existente de esa película en 35 mm. Tampoco existen negativos originales de El último payador (1950), de Manzi y Ralph Pappier, pero la colección tiene la única copia conocida en 35 mm, y a partir de ella se hizo un internegativo para asegurar su preservación. En el caso deSafo, historia de una pasión (1943), de Carlos Hugo Christensen, como no sobrevivió ningún material en 35 mm, hubo que reconstruir el filme a partir de dos copias en 16 mm, y luego hacer un internegativo en 35 mm. La proyección en el festival de estas y otras películas restauradas como Muchachos de la ciudad (1937), de José Ferreyra, La cabalgata del circo(1945) y La pródiga (1945), de Mario Soffici, o La dama duende (1945), de Luis Saslavsky, permitirá al público volver a ver obras esenciales del cine argentino con la calidad que tuvieron en el momento del estreno. Pero en una cinematografía en la que el 90% de la producción muda y el 50% de la producción sonora está perdida, todavía queda mucho trabajo por delante. Hay que rescatar el material que sobrevivió y preservarlo en condiciones adecuadas, porque el fílmico mal guardado con el tiempo se arruina. “De la continuidad y multiplicación de este tipo de iniciativas –concluye Peña– depende el futuro de la historia de nuestro cine.”

(Publicado en Revista Ñ el sábado 9 de noviembre de 2013)

Jacob y los otros

SOWIECKA PIECHOTA WKRACZA DO POLSKI.09 1939.ADMCuando alguien se plantea averiguar el pasado familiar es posible que descubra episodios sorprendentes. Como la autora de esta nota, que preguntó a su abuelo por el origen de su apellido y se vio trasladada a la Rusia zarista donde ser joven y judío era todo un riesgo.

La primera vez que me dijeron kozaka me pareció simpático. Pero un día empecé a preguntarme qué tendría que ver mi familia judía con los cosacos, esos guerreros bravos cuya imagen está tan asociada a las matanzas de judíos, y desde que conecté los puntos, me empezó a rondar la sospecha. ¿Y si mi apellido fuera la huella verbal de un antiguo colaboracionismo? Pocas figuras tan indignas como la del colaboracionista, la peor variante del traidor, porque es el que traiciona a los suyos. Lo mejor era despejar las dudas, y en un almuerzo familiar le pregunté a mi abuelo. Y él que siempre tiene historias para contar, contó una que tal vez no fuera muy precisa, pero al menos sirvió para alejar la sombra.

Según sus parientes, el apellido viene del siglo “XVIII o XIX”. Parece que los rusos habían ido al pueblo a enrolar gente en el ejército y la familia de mi abuelo Luis –mi familia– se armó con garrotes para que no los llevaran. Resistieron a palazos y una vez que los reclutadores se fueron, la gente del pueblo, admirada, empezó a llamarlos kozakos por lo bravos. La historia tendrá su cuota de autobombo, pero no es un dislate que una familia de judíos pobres resistiera el reclutamiento del ejército ruso a la fuerza; sobre todo porque entonces el servicio militar duraba 25 años y para los campesinos era como una condena a muerte en vida.

De esa vieja historia quedó el apellido, pero también la costumbre familiar de no dejarse cazar por la leva. Cuando estalló la primera guerra mundial, Polonia todavía era una provincia del Imperio ruso. El servicio militar ya no duraba 25 años, pero a nadie le hacía gracia ir a la guerra, y menos aún para pelear por el Imperio. La familia paterna de mi abuelo vivía en Nasielsk, un pueblo de agricultores polaco de unos cinco mil habitantes, a cuarenta minutos de tren de Varsovia. Mi bisabuelo Jacob Shlomo Kozak nació en 1894. Era el tercer hijo varón de Guitla y Jaim David, que llegarían a ser padres de diez.

Al no poder tener tierras, los judíos se dedicaban a otras cosas. La familia tenía en la casa un taller en el que fabricaba botas de cuero. Los dos hermanos mayores de Jacob habían aprendido el oficio del padre y trabajaban con algún obrero en la confección de calzado. Eran buenos zapateros pero poco afectos al trabajo, y por eso Jaim le asignó al tercer hijo la tarea de administrar el negocio. Como la mayoría de los judíos de Nasielsk de su generación, Jacob no había tenido instrucción primaria pero había ido al Jéder, una institución tradicional de estudios judíos primarios con orientación religiosa. Sabía leer y escribir en idish y en hebreo, pero había aprendido matemática solo y no tenía nada de comerciante. Igual tuvo que hacerse cargo.

Cuando en agosto de 1914 estalló la guerra, Jacob tenía veinte años. Los relatos de la época hablan del entusiasmo que generó el conflicto entre la población civil. Las multitudes se juntaban en las ciudades más importantes de Europa para despedir eufóricas a los soldados que marchaban al frente, o corrían a alistarse como voluntarias. Incluso en Rusia, que en julio había atravesado huelgas y protestas, había tal sensación de unidad patriótica que los obreros vitoreaban a los soldados que pasaban al lado de las fábricas en San Petersburgo.

Pero ese fervor era un fenómeno urbano. Preocupada por la cosecha, la población rural no celebró la llegada de la guerra. Y en Rusia, cuyo principal potencial era la enorme población –170 millones de habitantes de donde reclutar soldados–, el ejército estaba compuesto básicamente por campesinos. Cuando empezó el conflicto, el Ministerio de la Guerra dispuso que todos los varones sanos debían acudir a la llamada a filas. Pero como el presupuesto militar no daba para alimentar y vestir a más de un cuarto de los hombres disponibles, muchos quedaban exentos por religión, condición física u otros motivos. Una forma de salvarse era por la llamada “situación familiar”. En su Breve historia de la Primera Guerra Mundial, Norman Stone cuenta que si un hombre era el sostén de la familia no ingresaba en el ejercito, y que a raíz de ello, y para desesperación del Ministerio, a principios de agosto del 14 se casaron unos dos millones de campesinos.

Soltero y con veinte años, mi bisabuelo sabía que era un número puesto. Todos sabían que los funcionarios del ejército zarista llegarían en cualquier momento en busca de jóvenes en edad militar, y los chicos como Jacob empezaron a hacer lo que fuera para evitar el reclutamiento. Una forma de salvarse era por enfermedad o defectos físicos. Jacob había escuchado que al que tenía una hernia no lo llevaban, así que no se le ocurrió mejor idea que saltar desde una altura considerable. Consiguió herniarse, pero ni eso ni dejar de usar anteojos para arruinarse la vista le permitió zafar, y finalmente lo integraron a una unidad.

Pero a los pibes de Nasielsk no les interesaba pelear esa guerra. No sentían ninguna lealtad por el Imperio Ruso, y seguro estaban al tanto de lo precario del ejército imperial, que desde el primer día del conflicto tuvo que lidiar con la escasez de armas, aprovisionamientos y transporte, y estaba repleto de soldados sin el adiestramiento adecuado. Tal vez fuera por eso que las deserciones eran tan comunes. Stone cuenta que en octubre de 1914, el alto mando ruso perdió a prácticamente a todo un ejercito que se había “arremolinado” en las calles de Varsovia. Y si eso podía pasar en la capital, qué no podría pasar en un pueblito como Nasielsk.

A poco de haber sido reclutados, más de diez chicos se escaparon del cuartel y se escondieron en el pueblo, el único lugar en donde tenían chances de que no los atraparan. Entre ellos estaba Jacob. Luis cuenta que fueron directo a una fábrica de hielo abandonada para esconderse en el subsuelo inundado que antes había funcionado como depósito.

No está muy claro cómo hicieron, tal vez los ayudara algún amigo o pariente, pero consiguieron madera, tiraron unas tablas sobre el agua estancada del quinto subsuelo de la fábrica y ahí se quedaron. Por la noche, las madres les acercaban ollas con comida, y así pasaban los días. Esos veinteañeros polacos convertidos inmediatamente en desertores se pasaron dos años sentados sobre tablas de maderas flotantes para no pelear. En Nasielsk era un secreto a voces que nunca llegó a las autoridades. La gente no abría la boca porque eran chicos del pueblo, hijos, sobrinos o hermanos que de otro modo hubieran terminado muertos en combate o fusilados por desertores.

Jacob pasó dos años escondido en ese sótano, pero la vida siguió su curso y la guerra también. En 1915 su padre murió por un problema cardíaco, y él que estaba encerrado no pudo despedirse. Ese mismo año, la ofensiva alemana en Polonia dio vuelta las cosas. Para el 5 de agosto, los alemanes ya habían llegado a Varsovia, y en la retirada el ejército ruso quemaba todo a su paso para no dejarle al enemigo más que tierra arrasada.

Pero la población civil todavía estaba allí, y si la lealtad de los polacos al ejército imperial era por lo menos dudosa, esa decisión no mejoró las cosas. En su libro sobre el conflicto, Hew Strachan dice que esa respuesta militar fue más ideológica que estratégica; que el ejército aprovechó la oportunidad para “limpiar” algunas zonas de lo que consideraba elementos poco fiables. Entre ellos, los judíos, a quienes el ejército veía como potenciales colaboradores de los alemanes.

Dos años sin hacer nada en un sótano húmedo es demasiado para cualquiera y llegó un momento en que no aguantaron más. Jacob y los otros decidieron salir y entregarse, aún a riesgo de que los fusilaran. Pero cuando se presentaron ante las autoridades civiles polacas, se enteraron de que luego de la ocupación, habían amnistiado a los desertores.

Desde la óptica militar, el desertor es un cobarde al que se juzga por alta traición; por quebrar la lealtad que debería guardar y abandonar las banderas. La segunda guerra mundial era la guerra que había que ganar, e imagino que para un judío la deserción no era una posibilidad muy honrosa. Hoy en Israel está mal visto tratar de evitar la tzavá (el servicio militar) y desertar es algo vergonzante. Pero qué podía tener que ver un pobre judío polaco con las banderas del ejército zarista. Jacob era desertor de ninguna causa. Y había que ser valiente para escapar y resistir; la clase de valentía que reconoce el sargento Cruz en Martín Fierro, que prefiere morir antes que ser soldado del estado en formación que lo persigue.

Jacob no resistió a palazos como sus parientes, pero se negó a colaborar con el ejército zarista y dio su propia batalla para poder volver a la casa y al taller. Imagino que para la familia habrá sido una verdadera hazaña. Quizás por eso, cuando en ese almuerzo le pregunté a mi abuelo si su papá había peleado en la primera guerra contestó que sí. “Sí, desertor”, dijo. Y lo dijo con orgullo.

(Publicado en la revista Lamujerdemivida Nº 71, primavera 2013)