Lo llaman el “gurú” del guión, y es tan célebre que el guionista Charlie Kaufman lo convirtió en personaje. Robert McKee es ese tipo mala onda, interpretado por Brian Cox, que le grita a Nicolas Cage en la escena de la clase de guión en El ladrón de orquídeas. McKee estuvo en Buenos Aires con su seminario Story, con el que viaja por el mundo desde hace 25 años, y dialogó con Ñ sobre el lugar del guión en el cine. Detrás del concepto de autor cinematográfico, señala, hay un equívoco que ha derivado en un profundo desprecio por la escritura de guiones.
El tema es casi tan viejo como el cine, y ha sido objeto de innumerables polémicas. El lugar del guión es complejo: es el punto de partida de una película, pero no es en sí mismo una obra. En los años cincuenta, los redactores de la revista Cahiers du Cinéma impulsaron la llamada política de los autores. El realizador pasó a ser el verdadero autor, capaz de expresarse con un estilo propio y reconocible, como un escritor con su pluma. Pero esta noción, todavía hoy vigente, también dio lugar a una distorsión que condenó a los realizadores a escribir sus guiones para ser considerados autores.
“En la época de oro del cine europeo, del Neorrealismo italiano a la Nouvelle Vague francesa, la belleza de las películas se basaba en los guiones. Detrás de muchas obras neorrealistas hay un gran escritor que nadie conoce porque no dirigía: Cesare Zavattini”, señala McKee. Y observa que directores como François Truffaut o Ingmar Bergman eran, además, talentosos guionistas. “Ellos entendían que sin una buena idea, expresada de una forma bella en una historia, no importaba lo que pudieran hacer como directores, porque el estilo no es la sustancia. Pero los críticos creían que la personalidad del director y el modo en que filmaba y componía eran las marcas autorales, no veían el trabajo del director como la interpretación de una historia. Y el resultado fue el desprecio por los guiones”.
Esta interpretación de la teoría del autor derivó en la idea de que, para ser considerado un autor, el director tiene que escribir él mismo el guión. Pero ni Alfred Hitchcock ni John Ford escribían sus guiones, y nadie dudaría en considerarlos autores. En el cine argentino surgido en los noventa, esta confusión es frecuente. Hay directores que son también talentosos guionistas. McKee menciona a Lucrecia Martel y al fallecido Fabián Bielinsky. Pero hay otros que no, e igual escriben sus guiones con resultados dispares. Pablo Solarz y Patricio Vega son guionistas profesionales de esa generación. Los dos coinciden en que hay un cierto recelo por la autoría. “Un buen director de cine de autor participa del proceso del guión y dirige al guionista desde que empieza a trabajar. No necesita ser el autor del guión, es el autor de la película”, observa Solarz, guionista de Historias mínimas, ¿Quién dice que es fácil? y Un novio para mi mujer. “En el cine de autor se le tiene un poco de miedo al guionista, como si al sumar un guionista se resignara autoría, identidad o particularidad. Y es al revés. Un guionista puede ayudar a que un director se luzca aún más”, señala Vega, que dirige la escuela El laboratorio de guión y entre cuyos trabajos se cuentan Música en Espera, Los simuladores, Hermanos y Detectives y La señal.
Para McKee, escribir y dirigir son talentos distintos. “Cuando los directores intentan escribir, a veces surgen grandes problemas, porque dirigir es un arte interpretativo. El director de cine es como el director de orquesta, dirige la música compuesta por otro. Y los buenos directores de orquesta no siempre son buenos compositores. Muchos directores ni siquiera quieren escribir, pero lo hacen porque creen que si no, no serán considerados autores”.
Una de las consecuencias de este equívoco es la precariedad laboral de los guionistas. Fuera de la televisión, donde la producción seriada ofrece condiciones de trabajo más estables, la situación del guionista de cine en Argentina es bastante aleatoria. Puede ser el autor de un guión original, adaptar una obra, colaborar con otro guionista o con un director. Pero son pocos los guionistas de cine que escriben de manera regular. Aída Bortnik, guionista de La historia oficial, y Fernando Castets, coguionista de varias películas de Juan José Campanella, son dos de los más reconocidos. La escritura para cine suele ser una actividad episódica, desempeñada por guionistas de televisión o por escritores, como Marcelo Birmajer. “El espacio para la escritura profesional de guiones es restringido por el tiempo y por el presupuesto que se asigna, y eso se nota en los resultados”, observa Solarz.
Para mejorar estas condiciones, un grupo de guionistas creó hace dos meses el Círculo de Guionistas Cinematográficos. Es que la falta de reconocimiento se refleja incluso a nivel institucional. Un ejemplo: el espacio para guionistas en los comités del INCAA que seleccionan lo que se va a filmar está ocupado hoy por guionistas-directores de una asociación de directores, y no por representantes de la asociación que nuclea a los autores.
CLASICO Y MODERNO
Para pensar la cuestión del guión, hay que distinguir entre esos dos momentos que son el cine clásico y el cine moderno. El cine clásico comprende la producción de los estudios desde el inicio del sonoro hasta fines de los años cincuenta, y se caracteriza por un relato que sigue las reglas del teatro clásico, con una concepción de los personajes cercana a la de las novelas del siglo XIX. El cine moderno nace con El ciudadano, de Orson Welles, y el Neorrealismo italiano en la década del cuarenta, y continúa con la Nouvelle Vague. En el relato moderno, la concepción del personaje y de su relación con el mundo cambia.
Pero lo que puede enseñarse sobre la escritura de guiones proviene del cine clásico, que permite identificar algunas constantes. El guión de cine moderno es más complicado para la enseñanza. El historiador del cine Fernando Martín Peña observa: “El cine moderno no puede formar escuela. (Michelangelo) Antonioni no puede ser imitado. Antonioni puede explicarse a sí mismo, pero no puede decir ‘esto hay que hacerlo así’. Porque si otro trata de hacerlo y no tiene su sensibilidad poética, no funciona”.
Aunque la escritura de guiones es muy compleja, McKee observa que en las escuelas de cine no se le presta la debida atención: “Se habla mucho de dirigir, pero no se formula una pregunta fundamental: dirigir qué. En muchas escuelas se cree que hacer películas con la estructura clásica no es arte, porque eso es lo que hace Hollywood. A partir del cine moderno, se pensó el diseño clásico como equivalente a comercial, y si uno quiere ser reconocido como artista, tiene que recurrir a otros modos de narración. Pero no hay una contradicción necesaria entre el arte y el éxito comercial, como tampoco hay garantía de arte en las películas de arte y ensayo”. Vega coincide: “El llamado Nuevo Cine Argentino surgió a partir de las escuelas de cine, y se caracterizó por la ruptura de la historia. Se buscó algo distinto, sin progresión ni giros dramáticos, y está bien, es una opción. Pero eso llevó a que se desdeñara un poco el contar una historia, y una cinematografía tiene que tener distintas opciones”.
El guión no funciona de la misma manera en el cine clásico y en el cine moderno, y lo fundamental es entender cada guión dentro del registro y las pautas que establece. A menudo, el prejuicio ha llevado a identificar un tipo de relato con el arte y otro con el entretenimiento. McKee discute esa idea. “El diseño clásico es la forma en que las personas ven la vida. No es casual que todas las culturas, en todos los tiempos, narren sus historias así. La gente cree que sus mayores problemas tienen que ver con el mundo externo, y el diseño clásico se ocupa de esos conflictos. Los otros modos de narrar historias se ocupan de los conflictos internos del ser humano, y son reacciones, variaciones de esa gran forma. A medida que uno se aleja del diseño clásico, disminuye el público, pero no porque unas películas sean mejores o peores que otras. No tiene que ver con la calidad, sino con la forma en que la mente percibe la realidad”.
El origen de una tradición: películas para escuchar por radio
“El sistema de estudios concebido por Hollywood implicaba el armado por partes, la estructura en cadena como en una fábrica. Y nuestra cinematografía, por más periférica que fuera, imitaba ese modelo. En la medida en que existieron los estudios y la producción seriada, había una idea de oficio”, señala el historiador del cine Fernando Martín Peña. Nuestro cine clásico tuvo varios guionistas destacados. Homero Manzi escribió muchas películas, y era uno de los pocos guionistas con una postura política clara. Ulyses Petit de Murat, Eduardo Borrás, César Tiempo, Ariel Cortazzo y la dupla formada por Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari fueron importantes. Peña observa: “Ariel Cortazzo y Eduardo Borrás escribían mucho. Hay cosas muy buenas y otras que no, según el director con el que trabajaran. Cuando trabajaba con (Carlos) Schlieper, Cortazzo en general era muy bueno. Con Borrás, un anarquista español exiliado del franquismo, pasaba algo parecido. Con (Daniel) Tinayre hacía cosas muy malas, pero con Hugo del Carril su literatura funcionaba de otra manera, porque tenía otra sensibilidad”. Una crítica frecuente a nuestro cine clásico es su carácter verborrágico. Para Peña, eso tiene que ver con el origen de los guionistas: “A diferencia de otras cinematografias, la Argentina no tenía una tradición pictórica muy importante. Los guionistas venían de la radio o del teatro, y había un exceso de verbalidad. La crítica que le hacía (el crítico uruguayo) Homero Alsina Thevenet al cine argentino es que se podía escuchar por la radio. Y era así por la falta de una tradicion visual. Los alemanes tenían el romanticismo, los americanos el western, eran zonas en las que se podían apoyar. Pero acá no se dio así, y no es necesariamente malo. La opereta tanguera, por ejemplo, no se hubiera podido producir en otro lado, y yo creo que termina siendo cinematográfica. Hay que apreciar el cine argentino con la conciencia de cuál es su origen. No surge de los mismos lugares que otros cines”.
De guionistas a directores: una continuación de la escritura
Con la llegada del cine sonoro, Hollywood empezó a necesitar escritores que se ocuparan de los diálogos y de construir argumentos más complejos que los del cine mudo. Enseguida hubo una invasión de escritores, atraídos por los buenos sueldos. Pero el oficio de guionista podía resultar muy frustrante para un escritor. Con frecuencia, un guión pasaba por muchas manos antes de que el productor considerara haber llegado a la versión definitiva. Además, los guionistas cumplían horarios, tenían que escribir una cierta cantidad de páginas por día, y debían pedir permiso para asistir a los rodajes de las películas que habían escrito. Es probable que todo eso influyera en el deseo de muchos guionistas de convertirse en directores. Son varios los que iniciaron sus carreras como escritores. Billy Wilder, por ejemplo, llegó como exiliado a Hollywood y aunque no sabía mucho inglés, se las arregló como pudo para vender sus libretos, hasta que empezó a escribir para el director Ernst Lubitsch, y luego a dirigir. Joseph L. Mankiewicz y John Huston también empezaron como escritores. Huston fue el guionista de películas como Jezebel, de William Wyler, o El sargento York, de Howard Hawks. Fuera de Hollywood y ya en nuestros días, también hay guionistas devenidos directores. El mexicano Guillermo Arriaga, por ejemplo, fue el guionista de Amores perros, 21 gramos y Babel, del director Alejandro González Iñárritu, y acaba de estrenar Camino a la redención, su primera película como realizador. En nuestro país, el reconocido guionista Pablo Solarz comenzó a filmar en octubre la comedia Juntos para siempre, su primera película como director. Robert McKee observa: “Si un guionista se convierte en director, como Oliver Stone o Lawrence Kasdan, en general lo que hace es muy bueno, porque la dirección es la continuación natural de la escritura de guiones. Como en la música: los directores de orquesta no siempre son buenos compositores, pero los compositores en general pueden dirigir orquestas.”.
(Publicado en la revista Ñ el sábado 7 de noviembre de 2009)
Hermanas diabólicas (Sisters, EUA, 1973) de Brian de Palma, c/Margot Kidder, Jennifer Salt, Charles Durning, William Finley. 92`
La mano tapa los ojos y de a poco, va entreabriendo los dedos. No queremos ver y al mismo tiempo, queremos. Aparece el morbo. Lo desagradable puede ejercer un influjo extraño, seducción y repulsión en un mismo movimiento. Sin embargo, cuando el costado atractivo gana terreno, quedamos atrapados, expectantes, deseosos de más detalles: ya no podemos cerrar los ojos. El morbo es, ante todo, voyeurismo. Un violador, un asesino, no son morbosos sino perversos. El morbo reside en quienes auscultan eso que el asesino o el violador llevaron a cabo, los mismos que no pueden cambiar de canal cuando el noticiero habla de pedófilos, de torturadores, de proxenetas. El morboso nunca es protagonista, asiste a lo terrible mientras permanece inmóvil, a salvo, como el espectador de cine. Entonces ¿una película puede ser morbosa? ¿Depende de la intención del realizador? ¿De las motivaciones del público que no puede quitarle los ojos de encima?
El cine mudo argentino, dicen los investigadores, es un gran misterio. Aunque existió una importante producción, estimada en unos doscientos largometrajes de ficción, además de noticieros y documentales, la mayor parte se perdió. En la actualidad, no hay una filmografía completa y apenas se conservan unas catorce películas argumentales. Pero al problema de la conservación se suma también la falta de difusión. El material que sobrevivió casi no ha circulado porque, en general, se conservan copias únicas que no se pueden proyectar.
Las salas de cine dedicadas a exhibir propuestas diferentes y arriesgadas son pocas, y precisamente por eso esenciales en la vida cinéfila de Buenos Aires. Kino Palais es una de ellas, y acaba de cumplir un año. Se trata de una sala pequeña con un perfil muy definido, que funciona en el Palais de Glace. “Del documental periférico al cine de autor, del video de creación al cine experimental, Kino Palais es una ventana abierta al espectador activo”, señala Rubén Guzmán, responsable de la programación de la sala. Cada fin de semana, Kino Palais invita a descubrir materiales audiovisuales de gran calidad, por lo general inéditos. “Los documentales periféricos son los que están más cerca del borde del género que del centro, definido por el documental convencional. La periferia a veces está dada por el cruce de disciplinas o géneros como la danza, la pintura, el ensayo literario, la poesía y el cine experimental. Esos intersticios de tratamiento del lenguaje audiovisual son los que más nos interesan en Kino Palais”, explica Guzmán.