Lo llaman el “gurú” del guión, y es tan célebre que el guionista Charlie Kaufman lo convirtió en personaje. Robert McKee es ese tipo mala onda, interpretado por Brian Cox, que le grita a Nicolas Cage en la escena de la clase de guión en El ladrón de orquídeas. McKee estuvo en Buenos Aires con su seminario Story, con el que viaja por el mundo desde hace 25 años, y dialogó con Ñ sobre el lugar del guión en el cine. Detrás del concepto de autor cinematográfico, señala, hay un equívoco que ha derivado en un profundo desprecio por la escritura de guiones.

El tema es casi tan viejo como el cine, y ha sido objeto de innumerables polémicas. El lugar del guión es complejo: es el punto de partida de una película, pero no es en sí mismo una obra. En los años cincuenta, los redactores de la revista Cahiers du Cinéma impulsaron la llamada política de los autores. El realizador pasó a ser el verdadero autor, capaz de expresarse con un estilo propio y reconocible, como un escritor con su pluma. Pero esta noción, todavía hoy vigente, también dio lugar a una distorsión que condenó a los realizadores a escribir sus guiones para ser considerados autores.

“En la época de oro del cine europeo, del Neorrealismo italiano a la Nouvelle Vague francesa, la belleza de las películas se basaba en los guiones. Detrás de muchas obras neorrealistas hay un gran escritor que nadie conoce porque no dirigía: Cesare Zavattini”, señala McKee. Y observa que directores como François Truffaut o Ingmar Bergman eran, además, talentosos guionistas. “Ellos entendían que sin una buena idea, expresada de una forma bella en una historia, no importaba lo que pudieran hacer como directores, porque el estilo no es la sustancia. Pero los críticos creían que la personalidad del director y el modo en que filmaba y componía eran las marcas autorales, no veían el trabajo del director como la interpretación de una historia. Y el resultado fue el desprecio por los guiones”.

Esta interpretación de la teoría del autor derivó en la idea de que, para ser considerado un autor, el director tiene que escribir él mismo el guión. Pero ni Alfred Hitchcock ni John Ford escribían sus guiones, y nadie dudaría en considerarlos autores. En el cine argentino surgido en los noventa, esta confusión es frecuente. Hay directores que son también talentosos guionistas. McKee menciona a Lucrecia Martel y al fallecido Fabián Bielinsky. Pero hay otros que no, e igual escriben sus guiones con resultados dispares. Pablo Solarz y Patricio Vega son guionistas profesionales de esa generación. Los dos coinciden en que hay un cierto recelo por la autoría. “Un buen director de cine de autor participa del proceso del guión y dirige al guionista desde que empieza a trabajar. No necesita ser el autor del guión, es el autor de la película”, observa Solarz, guionista de Historias mínimas, ¿Quién dice que es fácil? y Un novio para mi mujer. “En el cine de autor se le tiene un poco de miedo al guionista, como si al sumar un guionista se resignara autoría, identidad o particularidad. Y es al revés. Un guionista puede ayudar a que un director se luzca aún más”, señala Vega, que dirige la escuela El laboratorio de guión y entre cuyos trabajos se cuentan Música en Espera, Los simuladores, Hermanos y Detectives y La señal.

Para McKee, escribir y dirigir son talentos distintos. “Cuando los directores intentan escribir, a veces surgen grandes problemas, porque dirigir es un arte interpretativo. El director de cine es como el director de orquesta, dirige la música compuesta por otro. Y los buenos directores de orquesta no siempre son buenos compositores. Muchos directores ni siquiera quieren escribir, pero lo hacen porque creen que si no, no serán considerados autores”.

Una de las consecuencias de este equívoco es la precariedad laboral de los guionistas. Fuera de la televisión, donde la producción seriada ofrece condiciones de trabajo más estables, la situación del guionista de cine en Argentina es bastante aleatoria. Puede ser el autor de un guión original, adaptar una obra, colaborar con otro guionista o con un director. Pero son pocos los guionistas de cine que escriben de manera regular. Aída Bortnik, guionista de La historia oficial, y Fernando Castets, coguionista de varias películas de Juan José Campanella, son dos de los más reconocidos. La escritura para cine suele ser una actividad episódica, desempeñada por guionistas de televisión o por escritores, como Marcelo Birmajer. “El espacio para la escritura profesional de guiones es restringido por el tiempo y por el presupuesto que se asigna, y eso se nota en los resultados”, observa Solarz.

Para mejorar estas condiciones, un grupo de guionistas creó hace dos meses el Círculo de Guionistas Cinematográficos. Es que la falta de reconocimiento se refleja incluso a nivel institucional. Un ejemplo: el espacio para guionistas en los comités del INCAA que seleccionan lo que se va a filmar está ocupado hoy por guionistas-directores de una asociación de directores, y no por representantes de la asociación que nuclea a los autores.

CLASICO Y MODERNO

Para pensar la cuestión del guión, hay que distinguir entre esos dos momentos que son el cine clásico y el cine moderno. El cine clásico comprende la producción de los estudios desde el inicio del sonoro hasta fines de los años cincuenta, y se caracteriza por un relato que sigue las reglas del teatro clásico, con una concepción de los personajes cercana a la de las novelas del siglo XIX. El cine moderno nace con El ciudadano, de Orson Welles, y el Neorrealismo italiano en la década del cuarenta, y continúa con la Nouvelle Vague. En el relato moderno, la concepción del personaje y de su relación con el mundo cambia.

Pero lo que puede enseñarse sobre la escritura de guiones proviene del cine clásico, que permite identificar algunas constantes. El guión de cine moderno es más complicado para la enseñanza. El historiador del cine Fernando Martín Peña observa: “El cine moderno no puede formar escuela. (Michelangelo) Antonioni no puede ser imitado. Antonioni puede explicarse a sí mismo, pero no puede decir ‘esto hay que hacerlo así’. Porque si otro trata de hacerlo y no tiene su sensibilidad poética, no funciona”.

Aunque la escritura de guiones es muy compleja, McKee observa que en las escuelas de cine no se le presta la debida atención: “Se habla mucho de dirigir, pero no se formula una pregunta fundamental: dirigir qué. En muchas escuelas se cree que hacer películas con la estructura clásica no es arte, porque eso es lo que hace Hollywood. A partir del cine moderno, se pensó el diseño clásico como equivalente a comercial, y si uno quiere ser reconocido como artista, tiene que recurrir a otros modos de narración. Pero no hay una contradicción necesaria entre el arte y el éxito comercial, como tampoco hay garantía de arte en las películas de arte y ensayo”. Vega coincide: “El llamado Nuevo Cine Argentino surgió a partir de las escuelas de cine, y se caracterizó por la ruptura de la historia. Se buscó algo distinto, sin progresión ni giros dramáticos, y está bien, es una opción. Pero eso llevó a que se desdeñara un poco el contar una historia, y una cinematografía tiene que tener distintas opciones”.

El guión no funciona de la misma manera en el cine clásico y en el cine moderno, y lo fundamental es entender cada guión dentro del registro y las pautas que establece. A menudo, el prejuicio ha llevado a identificar un tipo de relato con el arte y otro con el entretenimiento. McKee discute esa idea. “El diseño clásico es la forma en que las personas ven la vida. No es casual que todas las culturas, en todos los tiempos, narren sus historias así. La gente cree que sus mayores problemas tienen que ver con el mundo externo, y el diseño clásico se ocupa de esos conflictos. Los otros modos de narrar historias se ocupan de los conflictos internos del ser humano, y son reacciones, variaciones de esa gran forma. A medida que uno se aleja del diseño clásico, disminuye el público, pero no porque unas películas sean mejores o peores que otras. No tiene que ver con la calidad, sino con la forma en que la mente percibe la realidad”.

 El origen de una tradición: películas para escuchar por radio

“El sistema de estudios concebido por Hollywood implicaba el armado por partes, la estructura en cadena como en una fábrica. Y nuestra cinematografía, por más periférica que fuera, imitaba ese modelo. En la medida en que existieron los estudios y la producción seriada, había una idea de oficio”, señala el historiador del cine Fernando Martín Peña. Nuestro cine clásico tuvo varios guionistas destacados. Homero Manzi escribió muchas películas, y era uno de los pocos guionistas con una postura política clara. Ulyses Petit de Murat, Eduardo Borrás, César Tiempo, Ariel Cortazzo y la dupla formada por Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari fueron importantes. Peña observa: “Ariel Cortazzo y Eduardo Borrás escribían mucho. Hay cosas muy buenas y otras que no, según el director con el que trabajaran. Cuando trabajaba con (Carlos) Schlieper, Cortazzo en general era muy bueno. Con Borrás, un anarquista español exiliado del franquismo, pasaba algo parecido. Con (Daniel) Tinayre hacía cosas muy malas, pero con Hugo del Carril su literatura funcionaba de otra manera, porque tenía otra sensibilidad”. Una crítica frecuente a nuestro cine clásico es su carácter verborrágico. Para Peña, eso tiene que ver con el origen de los guionistas: “A diferencia de otras cinematografias, la Argentina no tenía una tradición pictórica muy importante. Los guionistas venían de la radio o del teatro, y había un exceso de verbalidad. La crítica que le hacía (el crítico uruguayo) Homero Alsina Thevenet al cine argentino es que se podía escuchar por la radio. Y era así por la falta de una tradicion visual. Los alemanes tenían el romanticismo, los americanos el western, eran zonas en las que se podían apoyar. Pero acá no se dio así, y no es necesariamente malo. La opereta tanguera, por ejemplo, no se hubiera podido producir en otro lado, y yo creo que termina siendo cinematográfica. Hay que apreciar el cine argentino con la conciencia de cuál es su origen. No surge de los mismos lugares que otros cines”.

De guionistas a directores: una continuación de la escritura

Con la llegada del cine sonoro, Hollywood empezó a necesitar escritores que se ocuparan de los diálogos y de construir argumentos más complejos que los del cine mudo. Enseguida hubo una invasión de escritores, atraídos por los buenos sueldos. Pero el oficio de guionista podía resultar muy frustrante para un escritor. Con frecuencia, un guión pasaba por muchas manos antes de que el productor considerara haber llegado a la versión definitiva. Además, los guionistas cumplían horarios, tenían que escribir una cierta cantidad de páginas por día, y debían pedir permiso para asistir a los rodajes de las películas que habían escrito. Es probable que todo eso influyera en el deseo de muchos guionistas de convertirse en directores. Son varios los que iniciaron sus carreras como escritores. Billy Wilder, por ejemplo, llegó como exiliado a Hollywood y aunque no sabía mucho inglés, se las arregló como pudo para vender sus libretos, hasta que empezó a escribir para el director Ernst Lubitsch, y luego a dirigir. Joseph L. Mankiewicz y John Huston también empezaron como escritores. Huston fue el guionista de películas como Jezebel, de William Wyler, o El sargento York, de Howard Hawks. Fuera de Hollywood y ya en nuestros días, también hay guionistas devenidos directores. El mexicano Guillermo Arriaga, por ejemplo, fue el guionista de Amores perros, 21 gramos y Babel, del director Alejandro González Iñárritu, y acaba de estrenar Camino a la redención, su primera película como realizador. En nuestro país, el reconocido guionista Pablo Solarz comenzó a filmar en octubre la comedia Juntos para siempre, su primera película como director. Robert McKee observa: “Si un guionista se convierte en director, como Oliver Stone o Lawrence Kasdan, en general lo que hace es muy bueno, porque la dirección es la continuación natural de la escritura de guiones. Como en la música: los directores de orquesta no siempre son buenos compositores, pero los compositores en general pueden dirigir orquestas.”.

(Publicado en la revista Ñ el sábado 7 de noviembre de 2009)

VIERNES 16

14:00 La pandilla salvaje, de Sam Peckinpah

16:30 Demencia, de John Parker

18:00 Almas perversas, de Julien Duvivier

20:00 Repulsión, de Roman Polanski

22:00 The Mutations, de Jack Cardiff

00:00 Freaks, de Tod Browning

Transiciones del cine se ocupa del pasaje del cine moderno al contemporáneo. El libro reúne cinco ensayos publicados originalmente en la revista Kilómetro 111, y recorre las teorías del cine desde la posguerra hasta nuestros días. Sorprende la coherencia y unidad de un libro nacido de fragmentos escritos “por encargo”, como se aclara en el prólogo. Pero esa unidad responde a la cercanía del autor con el tema. Domin Choi vuelve sobre temas muy transitados por la teoría, pero los interroga desde el presente, para comprender por qué a cierta generación de críticos -de la que forma parte- le interesa tanto el cine moderno.

El primer ensayo repasa el realismo de André Bazin de los años’40 y ’50 e indaga en la actualidad de esa teoría. Si hoy es inactual, señala, es porque el cine ha perdido la capacidad de ofrecer un mundo y una experiencia. El segundo ensayo se ocupa de la Nouvelle Vague (1958-1963), que aún hoy produce una tradición. Aquí el autor toma partido: frente a la caída del cine en ficciones totalizadoras y paranoicas como Matrix, quizás sea necesario seguir optando por la tradición del cine moderno. El ensayo que sigue, “Los años no legendarios de Cahiers du cinéma”, está dedicado al período que va de 1968 a 1974, cuando la revista se politiza y la crítica pasa de la ontología baziniana al materialismo histórico, hoy olvidado. El autor observa con lucidez que la cuestión de la política en el cine tal vez pase por dar cuenta de las condiciones de ese olvido.

“Fin(es) del cine” se ocupa de la “muerte del cine” a manos de la televisión y la publicidad, y evidencia la paradoja: las condiciones que permiten hablar de una muerte del cine son las que dieron lugar a la añoranza de un cine de la experiencia y de lo real. El último ensayo, “La imaginación técnica en el cine contemporáneo”, se ocupa de Matrix. Con la tecnología digital, el arte del registro -ese que para Bazin daba acceso a la verdad del mundo- ya no es necesario. Las imágenes digitales ofrecen una percepción no humana que sabemos imposible, y transforman así la noción misma de ficción. Para el autor, la no creencia en las imágenes es, en definitiva, el correlato de la descreencia en el mundo.

(Publicado en el diario Crítica el sábado 10 de octubre de 2009)

Hermanas diabólicas (Sisters, EUA, 1973) de Brian de Palma, c/Margot Kidder, Jennifer Salt, Charles Durning, William Finley. 92`

Hermanas diabólicas tiene todo: sexo, sangre, deformidad, locura y muerte en un clima onírico-pesadillesco. Dos hermanas siamesas separadas de la peor forma, una extraña cicatriz en primer plano, un médico enamorado de su paciente, y una chica joven y bella poseída por la culpa. Desde la ventana de su casa, Grace Ollier, periodista del Staten Island Panorama, ve un asesinato a puñaladas en vivo y en directo. La policía no le hace caso, y la chica decide investigar por su cuenta, para terminar en la clínica donde crecieron las siamesas, hipnotizada, y en medio de una pesadilla terrorífica y real. Un homenaje de De Palma a Psicosis y La ventana indiscreta, con mucha, mucha sangre.

VIERNES 2

14:00 Almas perversas, de Julien Duvivier

16:00 La pandilla salvaje, de Sam Peckinpah

18:30 La masacre de Texas, de Tobe Hooper

22:00 Psicosis, de Alfred Hitchcock

00:00 La brujería a través de los tiempos, de Benjamin Christensen

SÁBADO 3

16:00 La casa de Whipcord, de Pete Walker

00:00 La brujería a través de los tiempos, de Benjamin Christensen

DOMINGO 4

14:00 Carne, de Armando Bó

16:00 El secuestrador, de Leopoldo Torre Nilson

17:20 Los olvidados, de Luis Buñuel

22:15 Freaks, de Tod Browning

La mano tapa los ojos y de a poco, va entreabriendo los dedos. No queremos ver y al mismo tiempo, queremos. Aparece el morbo. Lo desagradable puede ejercer un influjo extraño, seducción y repulsión en un mismo movimiento. Sin embargo, cuando el costado atractivo gana terreno, quedamos atrapados, expectantes, deseosos de más detalles: ya no podemos cerrar los ojos. El morbo es, ante todo, voyeurismo. Un violador, un asesino, no son morbosos sino perversos. El morbo reside en quienes auscultan eso que el asesino o el violador llevaron a cabo, los mismos que no pueden cambiar de canal cuando el noticiero habla de pedófilos, de torturadores, de proxenetas. El morboso nunca es protagonista, asiste a lo terrible mientras permanece inmóvil, a salvo, como el espectador de cine. Entonces ¿una película puede ser morbosa? ¿Depende de la intención del realizador? ¿De las motivaciones del público que no puede quitarle los ojos de encima?

La selección de películas realizada por malba.cine y el equipo de Lamujerdemivida alude al morbo en distintos niveles, empezando por los tópicos más recurrentes: la deformidad (Freaks, de Tod Browning; El hombre elefante, de David Lynch), la tortura (El castigo a las mujeres de la era Tokugawa, de Teruo Ishii), la escatología (Pink Flamingos, de John Waters), la mutilación (¿Quién puede matar a un niño?, de Ibáñez Serrador) o los sesos por el aire (Scanners, de David Cronenberg). Pero de un modo quizá más sutil, también la pobreza puede ser blanco para el morbo, la denuncia que al mismo tiempo se regodea con el espectáculo de la miseria, antecedente del tour a la Rocinha y el turismo piquetero. La promesa de escuchar en estéreo los ruidos de un estómago vacío. En el cine –y en general en todas las artes– el morbo aparece sublimado, permite múltiples enfoques. Todo depende de la mirada puesta sobre el objeto.

En Ante el dolor de los demás, Susan Sontag alude a un pasaje de Tres Guineas en el que Virginia Woolf observa junto a un abogado fotografías de la guerra para ver si, al mirarlas, ambos sienten lo mismo. Son instantáneas de cuerpos mutilados, esqueletos de casas, niños muertos. Sontag plantea que no debería suponerse un “nosotros” cuando el tema es la mirada al dolor de los demás ya que las imágenes de una atrocidad pueden producir reacciones opuestas. Lo que es intolerable para algunos, puede resultar morboso para otros. La difusión de las fotos de la prisión de Abu Ghraib, por ejemplo, denunciaron las torturas a manos de las tropas norteamericanas en Iraq pero también circularon con la clásica profusión amarillista: capuchas, perros y sangre inundaron los monitores hogareños, la lupa cerca de los cuerpos hasta que pixelaran.

Sontag cita el film J´accuse del francés Abel Gance –que en 1938 mostró en primer plano a los ex combatientes desfigurados por la guerra– cuyo protagonista grita “¡Colmad vuestros ojos de este horror! ¡Es lo único que puede deteneros!”. Es una posibilidad. Mostrar las atrocidades para aprender, para escarmentar, para no repetir. Pero ante el mismo estímulo, se puede responder con éxtasis o con espanto. También el paso del tiempo ha ido modificando la mirada social sobre ciertas temáticas y por ejemplo el sexo (si no hay violencia, si no hay abuso) ya no parece ser carne para el morbo. Pero lo distinto, lo “desviado”, lo que atenta contra el ideal de la esencia humana, sigue ejerciendo la atracción de quien intenta reducir lo otro a lo mismo y se encuentra con su propio reflejo deformado. Como dice Roland Barthes, cuando el otro se vuelve irreductible –no por un súbito escrúpulo sino porque se opone al “sentido común”– siempre queda el recurso del exotismo: el otro deviene objeto puro, espectáculo, relegado al umbral de lo humano no atenta contra la seguridad del mundo propio. Cuando un secuestrador y violador pasa a ser el “monstruo de Austria”, lo monstruoso lo coloca en otra condición. Sin embargo lo siniestro aguarda en lo conocido, en el costado tan invariablemente humano del “monstruo”, en lo familiar de ese otro que no resulta tan abismalmente distinto.

En el cine, los límites entre lo que puede o no ser considerado morboso son aún más difusos. Si el morbo se define como “atracción hacia acontecimientos desagradables”, la pantalla grande ha tenido una larga tradición de censuras que intentaron regular los fotogramas según el gusto de unos pocos (que, entre otras cosas, durante años incluyeron a los besos en su categoría de desagrado). En definitiva, se puede huir de la sala de cine o aferrarse a la butaca ante la misma imagen perturbadora pero el morbo, como el deseo, no es volitivo: acecha, aparece, convulsiona. En ese segundo en el que la mueca de asco se convierte en otro gesto, estamos nosotros mismos, detrás del espejo.

Eugenia Zicavo – Lamujerdemivida

Cine, cronofotografía y arte digital, dice el subtítulo. Este ensayo parte de la revisión de los philosophical toys, esos artefactos que precedieron a la invención del cinematógrafo, para reflexionar sobre la naturaleza del cine y las posibilidades críticas y reflexivas que ofrecen las imágenes. Aparatos de nombres raros como zootropo, praxinoscopio, fenakistiscopio o taumatropo aparecieron en escena a fines del siglo XIX, ideados por científicos e inventores que estudiaban el movimiento. En algunos casos, esos estudios apuntaban a entender el funcionamiento de la visión humana; en otros, se trataba de experimentar con las distintas formas de ilusionismo óptico.

Entretenido y erudito a la vez, el texto explora las diferentes formulaciones teóricas sobre la naturaleza del cine y la posibilidad de capturar el movimiento. El cine, nos dice Oubiña, tiene una dimensión doble. Necesita someter los movimientos a la fragmentación y la detención para poder registrarlos. Pero la proyección reconstruye un flujo que el espectador percibe como continuo. El cine comercial hizo todo lo que pudo para olvidar ese doble origen en favor de una de sus dimensiones: la que hace surgir la continuidad a partir de lo discontinuo. Pero tanto las vanguardias de principios del siglo XX como los artistas visuales que trabajan con imágenes digitales en el siglo XXI se han concentrado en eso otro que la imagen cinematográfica enseña.

¿Qué tienen en común los pioneros Eadweard Muybridge y Étienne-Jules Marey con artistas contemporáneos como Douglas Gordon, Bill Viola, o Cindy Sherman? Antes del cine, los primeros se dedicaron a analizar el movimiento a partir de su descomposición. Más de un siglo después, los artistas que experimentan con la velocidad y la duración recuperan ese linaje. Exhiben el reverso de las imágenes, eso que la institución cinematográfica se ha empeñado en borrar. Y dejan al descubierto la perturbadora dialéctica entre movimiento y detención, que es constitutiva del cine. Este libro ofrece una perspectiva lúcida y original, y propone al fotograma como elemento clave. En esa unidad que no se mueve pero tampoco está fija en una pose, nos dice el autor, reside el secreto del cine.

(Publicado en el diario Crítica el sábado 19 de septiembre de 2009)

Cine y peronismo. El estado en escena, de la investigadora y docente de la UBA Clara Kriger, propone una relectura del cine nacional del primer gobierno peronista. El libro conjuga el análisis de las políticas estatales para el sector y de las tensiones dentro del campo cinematográfico con el estudio de las películas producidas. La investigación pone en cuestión hipótesis y prejuicios sobre el cine del período ampliamente aceptados por la historiografía. Para la autora, los documentales de esos años forman parte de una política de comunicación del gobierno marcada por la propaganda, pero el cine de ficción -más de cuatrocientos largometrajes- no es un todo homogéneo. Las películas de ficción, sostiene, no contienen planteos políticos o programáticos explícitos, pero tampoco son obras “pasatistas”, desvinculadas de los procesos políticos y sociales que atravesaba la sociedad, como se ha señalado en repetidas ocasiones.

En la primera parte del libro, la autora analiza la política cinematográfica diseñada por el estado para intervenir en el sector, que incluyó créditos, subsidios y cuotas de pantalla, en sintonía con la política industrial desarrollada por el peronismo. En la segunda parte, estudia el modo en que esa política incidió en las producciones fílmicas, tanto en el nivel formal como en el de los contenidos. La autora analiza, por un lado, los docudramas de propaganda estatal, y señala su carácter innovador, al vincular el género documental con elementos de la ficción mediante la inclusión de dramatizaciones a cargo de reconocidos actores. Los docudramas, sostiene, son el antecedente directo del cine político en la Argentina. Por otra parte, analiza la representación del estado en las películas de ficción, y observa que la presencia del estado –no del gobierno- se da a través de instituciones como los hospitales, los juzgados y las cárceles. Las películas dan cuenta del avance estatal sobre la vida personal y familiar en beneficio de las clases populares.

La investigación yuxtapone el análisis de la política cinematográfica con el estudio de un conjunto de obras para replantear de manera novedosa conceptos y periodizaciones sostenidos sobre nuestro cine clásico.

(Publicado el sábado 15 de agosto de 2009, diario Crítica)