La TV alternativa está en la red

Todo comenzó con la huelga de los guionistas en Hollywood. Los muchachos decidieron organizarse y sacar sus propias obras por internet. Lo que empezó como una forma de protesta, es hoy un medio creativo en crecimiento. El antecedente de United Artists.

Hace tiempo que se repite que la mejor ficción americana se mudó de las salas a las pantallas de televisión. Y puede ser, las series vienen cada vez mejores. Tal vez eso tenga algo que ver con que, entre noviembre de 2007 y febrero de 2008, las mentes creativas detrás de las mejores historias hayan dicho basta. Durante cien días, los guionistas de Hollywood agremiados en el Writers Guild of America –WGA, el sindicato de escritores de (Estados Unidos de) América–hicieron una huelga que paralizó la industria, generó pérdidas billonarias y desilusionó a los fans de varias series, suspendidas por falta de escribas. Un conflicto gremial, sí, que puso en evidencia el complejo momento que atraviesa Hollywood a raíz de las (no tan) nuevas tecnologías .

En 2007, las habituales conversaciones por la renegociación de los contratos se trabaron. El WGA reclamaba aumentar el porcentaje de ganancias que percibe el guionista por las ventas en DVD. El tema era delicado. En 1988, el WGA había sostenido una huelga durante más de ciento cincuenta días por los porcentajes de las ventas de home video, pero las compañías argumentaron que el mercado no estaba lo suficientemente probado, y lograron imponer a los guionistas beneficios de apenas un 0.3%. Al poco tiempo, los costos de producción de los videos bajaron, el mercado explotó, y los guionistas vieron cómo habían quedado fuera del negocio. Con el DVD, el porcentaje se mantuvo, a pesar de que la venta de DVD representa la mayor fuente de ingresos de los estudios.

Pero en 2007, el eje del conflicto no fueron los DVD, sino los nuevos medios. El WGA pidió compensaciones por las ganancias de las ventas online. En internet hay dos modelos para comercializar contenidos: la descarga paga, y el streaming, que permite ver contenido gratis –que incluye publicidad–, pero no almacenarlo. Para la mayoría de los analistas de la industria, el mercado de DVD se volverá obsoleto a medida que la tecnología permita ver en la televisión contenido distribuido por internet. De ahí la importancia de las compensaciones por las ventas online. Como en los ochenta, los estudios argumentaron que se trata de un mercado nuevo e inexplorado, y pidieron más tiempo. Pero los guionistas, que habían aprendido de su amarga experiencia con el video, se mantuvieron firmes y consiguieron establecer una escala de pagos por las ventas online.

PIQUETE EN DISNEY

Peter Hyoguchi es uno de los doce mil guionistas que participaron de la huelga. En esos días, Hyoguchi filmó un video corto para UnitedHollywood –el blog creado por algunos líderes de la huelga– y quedó impresionado por la rapidez con la que el video se difundió en la web. Un día, mientras participaba de un piquete frente a la Disney, tuvo una idea. Si estaban peleando por los beneficios de las ventas en internet, ¿por qué no intervenir ellos mismos en el negocio de la distribución online? Filmar en alta definición ya era bastante barato, y el software de edición, más que accesible. Hyoguchi y otros abrieron la convocatoria. Destinarían los ingresos por publicidad que generara el nuevo sitio a un fondo solidario, dedicado a ayudar a los afectados por la huelga. La respuesta fue alentadora: recibieron material incluso después de terminado el conflicto. Y así nació el sitio Strike.tv (“Huelga.tv”).

Para los guionistas, el canal online es una forma de concretar proyectos que no encuentran lugar en las cadenas de televisión. Además, el sitio es una carta de presentación, un lugar donde mostrar sus trabajos. Para el público, es una oportunidad de ver propuestas raras, que no entran en la programación televisiva y valen la pena. A veces pasa que algunas propuestas encuentran su audiencia en la Web y logran dar el salto a la TV tradicional. Pero pegar el gran salto es sólo un objetivo lateral. En una entrevista con la National Public Radio, los responsables del sitio explicaron que Strike.tv es una forma de trabajar en cooperativa para crear un nuevo modelo de negocio: una red de distribución de contenidos que permita cierta independencia respecto de los estudios.

Strike.tv ofrece programas originales creados por profesionales agremiados en los sindicatos de Hollywood. Hay para todos los gustos: comedia, melodrama, suspenso, ciencia ficción, animación, talk shows y otros. En total, unas cien webseries y más de setecientos episodios individuales. Una de las series más interesantes es Unknown sender (Remitente desconocido). Son seis episodios de suspenso de entre cinco y diez minutos, con un sólo punto en común: narran historias captadas involuntariamente por cámaras de seguridad o camarógrafos amateurs, y subidas a la web por un “remitente desconocido” al que nunca vemos. Una idea simple y atractiva, creada por el guionista de Duro de matar y Tomb Raider, Steven E. de Souza, y un equipo de primera línea que incluye al director de fotografía de Lost, Edgard Pei y al ex James Bond Timothy Dalton. En Unknown sender, tanto el formato como las historias dan cuenta de una narrativa atravesada por las nuevas tecnologías. Un buen ejemplo de lo que pasa cuando las buenas ideas se desarrollan sin la intervención de los estudios, y en función de una plataforma específica.

NO TAN DISTINTOS

Pero no es la primera vez que varios artistas de Hollywood se juntan para crear una compañía y trabajar con mayor libertad.

Según cuenta Tino Balio en el libro United Artists, a principios de 1919 corrían rumores sobre inminentes fusiones de compañías y ajustes de las condiciones de la industria. El público había empezado a reconocer a ciertos actores, e iba al cine para verlos. Pero los grandes productores querían desactivar ese start system, que obligaba a las compañías a competir por las principales figuras y pagarles salarios altísimos. Richard Rowland, presidente de la Metro, repetía que el cine debía dejar de ser un juego dominado por actores locos para convertirse en un negocio.

Charles Chaplin, Mary Pickford y Douglas Fairbanks andaban muy preocupados, porque vencían sus contratos y no habían recibido aún las habituales ofertas de las grandes compañías. Algo pasaba, y decidieron averiguarlo al mejor estilo Hollywood: contrataron un detective. Una chica joven y bella salió a conquistar a un alto ejecutivo. Después de varias citas, pasó su informe: se venía una fusión de las principales compañías. Con esos cambios pensaban tener un mayor control creativo sobre los films, y poner fin a los salarios astronómicos de algunas figuras. Los artistas reaccionaron. Hubo una reunión en la que, según testigos, Fairbanks habría dicho: “Vamos a hacer lo que queremos hacer hace años: filmar las películas que queremos e invertir las ganancias de la distribución en nuevas películas, que es a donde pertenecen”.

Y así fue. David Griffith, Douglas Fairbanks, Charles Chaplin y Mary Pickford–cuatro nombres fundamentales del cine mudo– fundaron United Artists, una distribuidora para los productores independientes. En el comunicado que enviaron a la prensa, los nuevos socios señalaban: “Creemos que este paso es positivo y absolutamente necesario para proteger al gran público de las amenazadoras fusiones y fondos que lo obligan a ver producciones mediocres y entretenimiento creado en serie”. No se equivocaban.

La industria recibió la noticia con cinismo. Rowland, de la Metro, acuñó una frase que pasaría a la historia: “Así que los lunáticos tomaron el control del asilo”. Pero aunque no fue fácil, la realidad demostró cuán injusta y equivocada era esa lectura. En sus noventa años de historia, la compañía sufrió innumerables altibajos y cambió de manos varias veces, pero dejó en su haber grandes películas como Luces de la Ciudad (Charles Chaplin), El apartamento (Billy Wilder) La patrulla infernal (Stanley Kubrick), Manhattan (Woody Allen) o Toro Salvaje (Martin Scorsese). Y creó la saga más rentable de todos los tiempos: James Bond.

Hoy Hollywood ya no es el de antes. Las películas y las series son parte del complejo negocio del entretenimiento, dominado por megacorporaciones. El asilo se parece más bien a una fábrica, y tomar el control no es siquiera una posibilidad remota. Pero después de cien días de huelga, parece que los guionistas de Strike.tv algo aprendieron de sus mayores.

(Publicado en Lamujerdemivida n55, invierno 2009)

Películas que dejan de ser un misterio

El cine mudo argentino, di­cen los investigadores, es un gran misterio. Aunque exis­tió una importante producción, es­timada en unos doscientos largo­metrajes de ficción, además de no­ticieros y documentales, la mayor parte se perdió. En la actualidad, no hay una filmografía completa y apenas se conservan unas cator­ce películas argumentales. Pero al problema de la conservación se suma también la falta de difusión. El material que sobrevivió casi no ha circulado porque, en general, se conservan copias únicas que no se pueden proyectar.

Para empezar a revertir esta situación, el Museo del Cine “Pa­blo Ducrós Hicken” y el Instituto Nacional de Cine y Artes Audio­visuales (INCAA) acaban de lan­zar en forma conjunta Mosaico criollo. Primera antología del cine mudo argentino . Se trata de una cuidada edición que incluye tres dvd y un libro. Para acompañar el lanzamiento, el Malba presenta en agosto una retrospectiva de ci­ne argentino mudo, en la que po­drán verse los filmes que integran Mosaico criollo y otros clásicos del período, acompañados por música en vivo.

La edición de esta caja constitu­ye todo un acontecimiento para la historia del cine nacional, ya que facilita el acceso a un material que hasta ahora no estaba al alcance de los investigadores y mucho menos del público. Además, se trata de un proyecto en el que colaboraron va­rios archivos, públicos y privados, que se concretó gracias al trabajo conjunto y articulado del Museo del Cine de la Ciudad y el INCAA, dos instituciones fundamentales en el campo de la preservación au­diovisual. La caja incluye tres dvd con seis películas de ficción, tres noticieros, dos cortos y un docu­mental, y un libro con textos ori­ginales a cargo de investigadores especializados. La idea y coordina­ción general del proyecto es de la directora del Museo del Cine, Pau­la Félix-Didier, y del crítico e histo­riador Fernando Martín Peña.

“Desde que uno sabe que exis­ten estas películas, uno quiere difundirlas. A mí en su momen­to me costó muchísimo verlas. Y cuando pude ver algunas, el pri­mer obstáculo con el que me en­contré fue la calidad de las copias”, cuenta Peña. Para Félix-Didier, “es muy importante que la edición incluya textos que contextualicen los filmes. Como hay tan poca información sobre el tema, nos parecía fundamental explicar, en cada caso, quién era el director, qué importancia tenía, en qué momento fue hecha la película, y dar un panorama general del cine mudo argentino”.

Además, en los dvd se incluyeron, antes del inicio de cada filme, textos breves con información so­bre la procedencia de las películas y el trabajo que hubo que hacer para llegar a difundirlas. Los largo­metrajes de ficción Mi alazán tos­tao , La quena de la muerte y Hasta después de muerta , por ejemplo, provienen de la colección de Ma­nuel Peña Rodríguez, la misma en la que el año pasado se encontró una versión completa de Metrópo­lis, de Fritz Lang ( Ñ , 272). Distinto fue el caso de La vuelta al bulín , de José A. Ferreyra. El Museo del Ci­ne tenía una copia única en sopor­te nitrato (un material inflamable) que no se podía proyectar, y este año el Bafici financió el tiraje de una copia nueva en 35 mm, de la que procede la versión del dvd.

El trabajo que se hizo para mejorar la calidad de las películas constituye un capítulo aparte. Los responsables del proyecto prefie­ren hablar de “reconstrucción” an­tes que de restauración, que impli­ca intervenir sobre la imagen para devolverle la calidad original.

“Restaurar todo este material de manera ideal es imposible, por­que los originales se han perdido. Elegimos el material que estaba en mejores condiciones, el que con­sideramos que iba a requerir el menor gasto y se iba a ver media­namente bien”, explica Félix-Di­dier. El primer paso fue tomar los materiales más próximos a los ori­ginales y digitalizarlos en alta reso­lución, para luego realizar correc­ciones digitales en un estudio de posproducción. Esta “reconstruc­ción” partió, en algunos casos, de fuentes documentales. “Para hacer la reconstrucción de Mi alazán tos­tao , por ejemplo, nos basamos en críticas y comentarios publicados en la prensa en esos años. Había descripciones argumentales muy detalladas que nos permitieron sa­ber cómo era la versión original, y deducir qué le falta a la copia que sobrevivió”, cuenta Peña.

La trastienda de un rescate

La “reconstrucción” digital se dio en varios niveles. Por un lado, se agregaron virados a color. “En el cine mudo, el virado a color era muy común. Entonces, cuando las películas tenían virados, los re­cuperamos”, explica Félix-Didier. Y Peña comenta: “En esa época, se usaban los colores según el mo­mento del día en que transcurriera la acción, y según se tratara de un interior o exterior. Como muchas de las copias que se conservan se hicieron en película blanco y negro, la información de los vira­dos se perdió. A veces los carteles decían ‘Esa noche sucedió…’, y el plano siguiente era a plena luz del día. Había una incongruencia na­rrativa que tratamos de corregir, respetando la paleta de colores de esos años”.

También se corrigió el tiempo de pantalla de los intertítulos. “En muchos casos los intertítulos eran muy cortos y los alargamos digital­mente para que dé el tiempo a leer­los”, explica Félix-Didier. “Cuando la imagen era muy inestable trata­mos de fijarla, y en algunos casos la reencuadramos. Además, si en los intertítulos faltaba una palabra y sabíamos cuál era, la recons­truímos con la misma tipografía. Fue un trabajo bastante artesanal, hecho con software pensado origi­nalmente para publicidad y efec­tos especiales”. En cada filme, se ajustó también la velocidad de pro­yección. “En el cine mudo –explica Peña– no había una velocidad fija, porque los operadores filmaban a manivela. Por eso, se estimó la ve­locidad viendo cada película, como se hacía entonces, y se corrigió pa­ra cada caso. La velocidad fija y es­table a 24 fotogramas por segundo se estableció recién en 1927, con la aparición de los sistemas de sin­cronización de sonido”.

Otro aspecto fundamental del proyecto fue la inclusión de la música, compuesta y producida por Fernando Kabusacki y Ma­tías Mango. “Hicimos componer música original para recuperar las condiciones en que se veían las películas en su momento. Las películas nunca eran mudas, siem­pre tenían un acompañamiento musical en vivo, ya sea el pianito en el cine de barrio o la orquesta”, apunta Félix-Didier. En uno de los artículos del libro, Kabusacki explica el modo en que trabajaron el soporte sonoro: “A veces utiliza­mos los instrumentos que se ven en la escena, como el yaraví en La quena de la muerte . También recurrimos a efectos de sonido y ruidos de ambiente, trabajándolos como material musical, como en las imágenes de aviones y batallas de En el infierno del Chaco”.

Por último, los intertítulos de los filmes se tradujeron al inglés y al francés y se agregaron como subtítulos opcionales en los dvd. Es que la caja también fue pensada para entregar a los representantes de distintos archivos extranjeros, que se reunieron en mayo pasado en Buenos Aires en ocasión del 65 Congreso de la Federación In­ternacional de Archivos de Filmes (FIAF).

Por ahora, no habrá ejemplares a la venta, sino que se entregarán copias a investigadores, escuelas de cine, bibliotecas, universidades e instituciones que puedan mul­tiplicar la difusión del material. En una segunda etapa, el Museo proyecta crear un sitio Web y su­bir allí las películas. A excepción de la música, el material de Mo­saico criollo , por su antigüedad, no está sujeto a derechos de autor. “La idea es que las películas se puedan ver desde la Web, y vamos a elaborar materiales didácticos para acompañarlas. Estamos vien­do cómo lo resolvemos desde el punto de vista técnico”, cuenta la directora del Museo.

Las películas editadas en Mo­saico Criollo se podrán ver durante todo agosto en el Malba. Además, se proyectarán otros clásicos del período como Amalia y Nobleza gaucha , en el que será el primer ciclo dedicado al tema en más de veinte años. Para que el cine mudo argentino deje de ser un misterio.

CONVENIOS Y NUEVOS RUMBOS

En julio de 2008, el mundo se enteró del hallazgo de una ver­sión completa de Metrópolis, de Fritz Lang, en el Museo del Cine. La copia formaba parte de la colección de Manuel Pe­ña Rodríguez, que pertenece al Museo. En mayo, el ministro de Cultura de la Ciudad, Hernán Lombardi, firmó un convenio con la fundación Friedrich Wil­helm Murnau, de Alemania. A cambio del préstamo de la co­pia de Metrópolis para su res­tauración, la fundación Murnau le entregará al Museo una co­pia restaurada en 35 mm, con los derechos de explotación en Argentina. Pero además, la Fundación va a financiar la pre­servación de nueve mil metros de material de nitrato, que se­rán transferidos a material de seguridad. En el Museo ahora trabajan para determinar qué material se va a preservar, en función de la importancia, la antigüedad y el nivel de dete­rioro. La directora del Museo, Paula Félix-Didier, explica: “Nueve mil metros de película es el equivalente a unos tres largometrajes mudos. Nuestra idea es transferir algo de lo que hay en el Museo en material de nitrato, como El suplicio del fuego –una película rosarina de 1923–, Amalia –el primer largometraje nacional de fic­ción–, y varios noticieros”.

El objetivo es editar ese mate­rial en una segunda antología de cine mudo que continúe el trabajo iniciado con Mosaico criollo. Pero antes, el Museo trabaja en una compilación de cortos de animación clásicos. Félix-Didier cuenta: “La idea es hacer una compilación, tam­bién en colaboración con otros archivos, con la producción na­cional clásica y otros materia­les. En el Museo tenemos una colección de una productora de la década del cincuenta que hizo cortos destinados a escuelas, parroquias y al mer­cado hogareño. Y en Sucesos argentinos también hay frag­mentos de animaciones, como las de Landrú”. Para el Museo del Cine, se trata de hacer ac­cesible el material que integra sus colecciones. “Esa es la misión principal de un archi­vo, sobre todo si es público”, apunta Félix-Didier.

(Publicado en la revista Ñ el sábado 1 de agosto de 2009)

Corre, Fredy, corre

A LOS DIECISÉIS AÑO CRUZÓ ILEGALMENTE DE MÉXICO A ESTADOS UNIDOS. A DIFERENCIA DE MUCHOS MEXICANOS QUE PIERDEN LA VIDA O QUE TERMINAN PRESOS POR MOTIVOS RACISTAS, FREDY VIVIÓ PARA CONTARLO. Y PARA VOLVER A MÉXICO, DONDE AHORA ES GUÍA TURÍSTICO.

Estábamos solos en el camino de tierra seca. El resto del grupo había quedado atrás, pero aunque él era el guía, no se preocupaba. Yo trataba de seguirle el ritmo y de no tropezar, más atenta a lo que me contaba que a las irregularidades de ese sendero angosto entre Latuvi y San Miguel Amatlán, en la Sierra Norte de Oaxaca.

Fredy iba relajado, por momentos delante mío, por momentos detrás. La charla había empezado de casualidad. Yo quería hacer una nota sobre el proyecto de ecoturismo de los pueblos mancomunados de la Sierra Norte para venderle a alguna revista de viajes, y así empezamos a hablar. Le pregunté la edad (diecinueve) y qué hacía antes de ser guía. Me contestó que estuvo en Los Ángeles, y la verdad es que al principio no entendí. California, claro. Fredy me contó que se había ido de Latuvi a los dieciséis con Celia, una amiga. Su papá los llevó en camioneta hasta la ciudad de Oaxaca, a dos horas del pueblo, y allí tomaron un avión a Tijuana.

Hasta ese momento Fredy era solamente el guía, pero de pronto se transformó. Había cruzado la frontera burlándose de los migra. Pensé en el río Bravo y en todos los westerns. Y después pensé en Manu Chao: con el coyote no hay aduana. Fredy vivió dos años allá. Y trabajó apenas dos meses para devolverle a sus amigos mexicanos que vivían desde hacía tiempo en Los Ángeles los tres mil dólares que le prestaron para pagarle al coyote. Dos meses. No pude evitar hacer cuentas, comparar con los magros salarios periodísticos de Buenos Aires (¿cuántos meses tendría que trabajar en un matutino para pagar mi coyote?).

Como en el cine

No se lo dije, pero era lo más cerca que había estado de un héroe en mi vida. O más bien de un antihéroe, como los del cine moderno europeo o los protagonistas del cine indie americano. Pensé en los personajes de Fast Food Nation, la última película de Richard Linklater, y también en Andy, el hermano de Nancy Botwin en la serie Weeds, que se convierte en coyote para hacer plata fácil y ayudar a su amigo a cruzar a la mexicana de la que se enamoró. Pero después me acordé de Rosa y el paso de comedia se volvió trágico.

Una semana antes, en el DF, había llegado de casualidad al preestreno del documental Mi vida dentro, sobre una mexicana presa en Austin, Texas. La historia de Rosa es terrible. Rosa dejó su pueblito en el ’99, cuando tenía diecisiete, casi la misma edad que Fredy cuando se fue de Latuvi. Se instaló allá y trabajó como baby sitter hasta que pasó lo que pasó. Se casó, tuvo hijos, hizo su vida. Pero un día de 2003, mientras cuidaba a Brian, todo se vino abajo. No se sabe cómo, el nene -de tres o cuatro años-, se ahogó con pañuelitos kleenex. Sí. Se metió el papel mojado en la boca, se lo tragó y se ahogó.

El documental sigue todo el proceso judicial. Y aunque en el cuerpo de Brian no había signos de violencia, de haber sido obligado a tragarse los pañuelitos, para todo el mundo Rosa es culpable. Una fiscal de estado rubia y gélida como Hillary la acusa de homicidio (“Asesina de niños”), y el jurado la condena a noventa y nueve años en una prisión de máxima seguridad. El nivel de racismo que sobrevuela el juicio es tan obsceno que se vuelve caricaturesco. “Aunque es de México, ella es inteligente”, dice en un momento la fiscal. La sala del Reforma Lumière, a pocas cuadras de la Zona Rosa, estaba llena de mexicanos que se rieron a carcajadas. Pero esto no era una película, o no era sólo una película. Los médicos forenses aseguraban ante el juez que el cuerpo de Brian no presentaba ningún signo de maltrato, y después declaraban que para ellos Rosa era culpable.

Salimos del cine a la noche del DF. Rosa va a tener que esperar treinta años para que se pueda revisar su sentencia.

Welcome to Tijuana

Una semana después, en un camino de montaña, Fredy me cuenta cómo cruzó la frontera y no puedo evitar pensar en Rosa y también en esa frase famosa atribuída a Porfirio Díaz (“Pobre México, tan lejos de Dios y tan cerca de Estados Unidos”). Pero para Fredy no es una hazaña, me cuenta del cruce con el mismo énfasis con que habla del tour que le tocó la semana pasada. No le digo nada de Rosa. Lo sigo.

Fredy salió de Latuvi un sábado, y el lunes a la tarde ya estaba en la casa de sus amigos en Los Ángeles. “Tres días sólo tarde, y sin conocer al migra”, me dijo. El mismo sábado, cuando él y Celia llegaron a Tijuana, se encontraron con el coyote en un hotel, e intentaron cruzar por un túnel, pero no pudieron por la migración. “No nos detuvieron, sólo nos dijeron que nos regresáramos a nuestro país”. El domingo a la noche volvieron a intentarlo, y tampoco. Así que el lunes a las cuatro de la mañana empezaron a caminar por el cerro, en medio de unos pastizales que a Fredy le llegaban casi hasta la cintura. Él era el más chico del grupo, dieciséis en total. Me contó que caminaron durante tres horas, casi corriendo, al trote. Mientras él hablaba, yo me las arreglaba para seguirle el ritmo, y trataba de imaginar cómo sería correr durante tres horas por la montaña sin poder parar.

Fredy me contó que el coyote tenía un celular para hablar con otro que estaba en el cerro. Cuando no veía a los migra, el otro avisaba al coyote que podían avanzar, pero cada tanto daba el alerta y había que parar y agacharse o tirarse al piso. Si hablaban, debían hacerlo en voz muy baja. Se comunicaban más bien por señas. Horas y horas de trotar, y llegaron a la torre de electricidad que les habían señalado cuando salieron de Tijuana. Ya era mediodía. Al rato pasó un auto por la autopista, los levantó y los llevó hasta unas bodegas. Ahí los distribuyeron en autos y camionetas. Los llevaron a San Diego, a una casa. Cincuenta personas metidas en un cuartito. “Después nos sacan y ya nos reparten con nuestros familiares o amigos, o quien les vaya a pagar su dinero”.

Fredy trabajó durante dos meses sin parar para devolver la plata del coyote. Doce horas diarias de lunes a lunes. Fue obrero de la construcción, jardinero, chofer sin registro y hasta empleado municipal. Un americano contrataba mexicanos, decía que tenían papeles y listo, con eso ya podían limpiar la autopista y cobrar plata del ayuntamiento. Ganaba entre ochenta y ciento veinte dólares por día, según el trabajo que le tocara hacer. Recién cuando pagó su coyote se pudo comprar ropa. Hasta entonces, tenía dos mudas que le habían regalado sus amigos. “Porque yo llevaba dinero, pero mi dinero allá no valía”, me dijo después.

“Y así fue mi vida allá, hasta que volví porque mi abuelito estaba enfermo, quise venir a visitarlo, y también mi hermana cumplió quince años y le hicimos su fiesta”. Celia, su amiga, también volvió para visitar a sus padres, pero se fue otra vez, porque tiene a su marido y a sus hijos allá. Van y vienen, pagan el coyote y ya está, como si fuera un trámite. Es un trámite. Fredy me explicó que volver es mucho más fácil: “Te subes al avión y ya. Como te vas, no te preguntan nada. Ellos quieren que te vayas, que ya no vuelvas”.

En la Sierra Norte, que no es el desierto, el sol estaba cada vez más fuerte. Fredy caminaba con las manos en los bolsillos del jean, la gorrita para atrás, la mochila semivacía, y silbaba. No parece de diecinueve, pensaba yo mientras me agarraba de las ramas que tenía alrededor para no resbalarme en las pendientes bruscas. Lo miraba y pensaba en Rosa. Y en los personajes de Fast Food Nation, ilegales que trabajan en el frigorífico de una cadena de hamburguesas, donde la carne a veces se mezcla con la caca de las vacas, y donde cada tanto alguno pierde un brazo o una pierna en la trituradora. Lo miraba de otra forma y me parece que se dio cuenta, porque al rato me preguntó si tenía novio.

(Publicado en Lamujerdemivida n54, otoño 2009 )

JLG/JLG Autorretrato de diciembre

JLG/JLG es un poema-ensayo derivado de la película JLG/JLG Autorretrato de diciembre, filmada por Jean-Luc Godard en 1995 en su casa de Rolle, Suiza. La edición de este libro continúa el trabajo iniciado por Caja Negra con la publicación del texto de los ocho mediometrajes que componen Historia(s) del cine. JLG/JLG conjuga la experiencia personal del autor con reflexiones sobre el proceso de creación, el cine, la cultura y la Historia. El libro incluye un prólogo de Adrián Cangi -responsable de la edición-, ilustraciones de Micaël Queiroz, y una entrevista publicada en 2004 en la que Godard hace un recorrido autobiográfico tan azaroso como el del poema.

Como señala el subtítulo del film y repite el propio texto, JLG/JLG es autorretrato, no autobiografía. Godard insiste en que las palabras nunca lo dicen todo, y recurre a la imagen, aún cuando esa imagen se construya también con palabras, propias y ajenas. El autor ensaya una definición de lo que es una imagen (“Una imagen/no es fuerte/porque es brutal o fantástica/sino porque la asociación/de las ideas es lejana/lejana y justa), que vale para pensar también la dinámica del texto, que progresa mediante el montaje de ideas. Una vez más, Godard reescribe a su manera las teorías de montaje de Sergei Eisenstein. JLG/JLG es una meditación subjetiva sobre algunos temas que se repiten de manera obsesiva en sus películas de los últimos años, y que van desde las grandes cuestiones filosóficas hasta aspectos mínimos de la intimidad. Pero en JLG/JLG también hay lugar para la autoparodia. Los inspectores del “centro del cine” -una suerte de comando parapolicial cinematográfico- irrumpen en su casa para confrontarlo con sus ideas del pasado. Godard los recibe y los deja hacer.

Crítico estrella de Cahiers du Cinema en los ‘50, figura singular de la Nouvelle Vague en los ‘60, impulsor de la radicalización política y estética con el grupo Dziga Vertov a comienzos de los ‘70. A lo largo de su carrera, Godard atravesó distintas etapas, pero su obra se nutrió siempre de la yuxtaposición de lenguajes, las asociaciones, choques y derivaciones. Desde comienzos de los ‘80, comenzó a fundir ficción, autobiografía y documental en la forma del film-ensayo, que le permite pensar por imágenes y en imágenes. Ensayos poéticos que desbordan los márgenes de los géneros y las disciplinas, y que con los años han derivado en películas, CDs y libros como éste.

(Publicado el sábado 25 de julio de 2009, diario Crítica)

LAS MINORIAS ESTAN DE MODA

NUEVO NUMERO

No tan distintos

Películas desde los márgenes

Las salas de cine dedicadas a exhibir propuestas diferentes y arriesgadas son pocas, y precisamente por eso esenciales en la vida cinéfila de Buenos Aires. Kino Palais es una de ellas, y acaba de cumplir un año. Se trata de una sala pequeña con un perfil muy definido, que funciona en el Palais de Glace. “Del documental periférico al cine de autor, del video de creación al cine experimental, Kino Palais es una ventana abierta al espectador activo”, señala Rubén Guzmán, responsable de la programación de la sala. Cada fin de semana, Kino Palais invita a descubrir materiales audiovisuales de gran calidad, por lo general inéditos. “Los documentales periféricos son los que están más cerca del borde del género que del centro, definido por el documental convencional. La periferia a veces está dada por el cruce de disciplinas o géneros como la danza, la pintura, el ensayo literario, la poesía y el cine experimental. Esos intersticios de tratamiento del lenguaje audiovisual son los que más nos interesan en Kino Palais”, explica Guzmán.

En su primer año, la calidad de la programación fue una constante. La sala exhibió películas de culto del director canadiense Guy Maddin como Los cobardes se arrodillan, La canción más triste del mundo, Marca en la mente! -que incluyó una performance en vivo-, ¡Cuidado! y Cuentos del hospital de Gimli. También se proyectó una versión restaurada de Entusiasmo, del director ruso Dziga Vertov, y los documentales La revolución no será transmitida y La corporación. Hubo ciclos de cine paraguayo y africano, y uno dedicado al director checo Jirí Menzel. Pero además, Kino Palais se convirtió en un importante espacio para ver cine experimental. Se exhibieron obras de Arthur Lipsett, Narcisa Hirsch, y un ciclo del animador escocés-canadiense Norman McLaren, que dibujaba directamente sobre la película.

Por ahora, las proyecciones de Kino Palais son en DVD, pero los responsables de la sala evalúan la posibilidad de incorporar un proyector de 16 milímetros, que permitiría ampliar aún más la programación. En junio, la propuesta fue Encuentro con el nuevo cine danés, un ciclo que incluyó películas danesas posteriores al Dogma 95, presentado en conjunto con la sala Leopoldo Lugones. “Son trabajos muy fuertes e innovadores, tanto de ficción como documentales”, explicó el programador de Kino Palais, que se ocupa de presentar cada una de las funciones. “Sabemos que el material que ofrecemos no siempre es de fácil acceso, y por eso nos interesa generar un diálogo con el público. Hay una gran diferencia entre dejar al espectador abandonado frente a las imágenes y los sonidos, y tener un diálogo previo y a veces posterior a la proyección. Tratamos de expandir la percepción del espectador que viene a este espacio, que es un espectador activo”, explica Guzmán.

En un año, Kino Palais logró consolidar un promedio de cuarenta espectadores por función, una cifra interesante para una sala pequeña especializada en cine no convencional. Las funciones son los viernes, sábados y domingos a las 18.30 en el Palais de Glace, con entrada libre y gratuita.

(Publicado el sábado 27 de junio de 2009, revista Ñ)

Una bomba llamada Truffaut

Hace cincuenta años nacía en la pantalla uno de los personajes más entrañables de la historia del cine: Antoine Doinel. El 4 de mayo de 1959 se estrenó en el Festival de Cannes Los 400 golpes, la ópera prima de François Truffaut. Ese año, la película se llevó el premio al mejor director, y marcó la consagración de la Nouvelle Vague, la nueva ola del cine francés. Apenas un año antes, cuando todavía era solamente un crítico de Cahiers du Cinema, el Festival de Cannes le había negado a Truffaut la acreditación como periodista por las polémicas opiniones expresadas desde la revista. Pero para mayo de 1959, algo había cambiado.

François Truffaut empezó a escribir en Cahiers du Cinema en 1953. Un año después, con la publicación del artículo Una cierta tendencia del cine francés, se transformó en una de sus figuras más polémicas. Truffaut cuestionó con dureza la tradición de qualité (de calidad) del cine francés de entonces, consagrado a las adaptaciones de los clásicos de la literatura. Para el joven crítico, se trataba de un cine academicista, hecho por guionistas que explotaban siempre los mismos temas y las mismas fórmulas. La contracara de ese modelo era un cine nuevo, cargado de vitalidad y signado por la visión personal del director.

Desde las páginas de la revista, el grupo integrado por François Truffaut, Jacques Rivette, Claude Chabrol, Eric Rohmer y Jean-Luc Godard impulsó la llamada “política de los autores”. Reivindicaban a directores como Howard Hawks o Alfred Hitchcock, hasta entonces menospreciados por cierta crítica que los consideraba artesanos al servicio de Hollywood. Los críticos de Cahiers du Cinema partían del concepto de caméra-stylo (cámara-pluma), acuñado en 1948 por el crítico y cineasta Alexandre Astruc. Un director era capaz de expresarse a través del cine de manera tan personal como un escritor con su pluma. El estilo de un autor se manifestaba a través de la mis-en-scéne (puesta en escena), era reconocible y progresaba de una obra a la siguente.

Cuando estos jóvenes críticos empezaron a filmar, cambiaron la historia del cine. Sus películas rompían con prácticas habituales en el cine francés de la época. Filmaban con presupuestos bajos, en escenarios naturales, y con actores no profesionales. Pero sobre todo, tomaban situaciones de la vida cotidiana, elegían sus temas con absoluta libertad, y hacían de la espontaneidad y la improvisación un valor. Los 400 golpes es una película semi autobiográfica, basada en experiencias del propio director. Truffaut retrató con ternura y respeto el doloroso fin de la infancia. Como señaló Jacques Rivette al presentar la película en Cahiers du Cinema, “al hablar de sí mismo, pareciera que habla también de nosotros”.

Para Los 400 golpes, Truffaut consideró varios títulos, como La fuga de Antoine, Los niños olvidados y Los vagabundos. La expresión francesa faire les quatre cent coups se puede traducir como “meterse en líos”. Y es exactamente lo que hace el incomprendido Antoine Doinel. Su madre y su padrastro no muestran demasiado interés en él, y en la casa las peleas son constantes. La situación en la escuela, con profesores autoritarios y una disciplina severa, no es mejor. Antoine se escapa de la escuela junto con su amigo René para vagar por las calles de París. Y una pequeña travesura lo lleva a otra mayor, hasta ser enviado por sus propios padres a un instituto de menores, luego de cometer un pequeño robo.

Los 400 golpes es, además, la película en la que debutó como actor Jean-Pierre Léaud, de sólo catorce años. Y es la primera del ciclo Antoine Doinel, que incluye el corto Antoine y Colette (1962), y los largometrajes Besos robados (1968), Domicilio conyugal (1970) y El amor en fuga (1979). A lo largo dos décadas, Jean-Pierre Léaud interpretó al alter ego del director. “Antoine Doinel es ese personaje imaginario que resulta ser la síntesis de dos personas reales, Jean-Pierre Léaud y yo”, afirmó alguna vez Truffaut.

La Nouvelle Vague marcó una profunda renovación en el cine. La importancia histórica de Los 400 golpes fue percibida incluso en ese momento. Luego del premio en Cannes, en la edición de junio del ’59 de Cahiers du Cinema, el crítico Jacques Doinol-Valcroze –uno de los fundadores de la revista junto con André Bazin y Joseph-Marie LoDuca- escribió: “Lanzada al comienzo del festival, la bomba Truffaut resonó hasta el final, y su eco se prolongará por un largo tiempo”. No se equivocaba.

(Publicado el sábado 13 de junio de 2009, revista Ñ)

Cineclub

Un padre que quiere acercarse a su hijo adolescente, y la convicción de que el cine es una educación posible. De eso está hecho Cineclub. El escritor y crítico de cine canadiense David Gilmour ve que, a pesar de todo lo que hacen él y su ex mujer por ayudarlo, en el colegio su hijo Jesse es un desastre. Un día, le propone al chico de quince años un trato atípico. Puede dejar la escuela y no tendrá que trabajar, pero deberá ver tres películas a la semana con su papá, y no consumir drogas. Una decisión arriesgada, que abre la puerta a una verdadera educación cinematográfica. Jesse no lo puede creer, pero acepta.

El libro recoge la experiencia de esos tres años de cine y conversaciones entre un padre sin trabajo y un adolescente abúlico. Para la primera función del “cineclub” -como llama Gilmour a las sesiones cinematográficas que comparten en el sillón- el padre elige Los cuatrocientos golpes, la ópera prima de François Truffaut, que también dejó la escuela, y se formó como director en los cineclubs parisinos. El “programa” que diseña no es académico ni pretencioso. Para Gilmour, las películas “..tenían que ser buenas, clásicos de ser posible, pero atractivas, capaces de sacarlo de sus cavilaciones con un argumento sólido”. El recorrido incluye films tan disímiles como Nido de ratas, Psicosis, La dolce vita, Último tango en París, El bebé de Rosemary, Annie Hall o Showgirls. Gilmour le cuenta a Jesse lo que más le interesa o le llama la atención de cada una. Y las películas se convierten en un puente para comunicarse. Hablan cómodos sobre mujeres, drogas o alcohol en una etapa en que la mayoría de los chicos no quiere saber nada de hablar con sus padres.

Porque también de eso se trata el libro. De un padre que narra con honestidad y afecto la relación con su hijo, las dudas que lo invaden en el proceso, lo difícil que es ver a alguien crecer, los miedos, y la impotencia de saber que a veces no puede ayudarlo. Un experimento cinéfilo-educativo en el que vale la pena sumergirse. “Por lo menos sabe que Michael Curtiz filmó dos finales para Casablanca por si uno no salía bien. Eso tiene que servirle de ayuda en el mundo. No se puede decir que haya enviado a mi hijo indefenso”, escribe Gilmour. Y con el correr de las páginas le damos la razón.

(Publicado en el diario Crítica el sábado 30 de mayo de 2009)