La chica linda, el muchacho feo y un revólver

“Sin aliento”, emblema de toda una época y primera obra maestra de Godard, cumple medio siglo y se renuevan las miradas sobre la nouvelle vague . De cómo Belmondo y Jean Seberg se convirtieron en símbolo de modernidad y de las repercusiones que el filme dejó en la Argentina habla esta nota.

Todavía parece joven, pero acaba de cumplir 50. Sin aliento ( A bout de souffle ), la película ícono de la juventud de los años 60, se estrenó en Francia el 16 de marzo de 1960 y sacudió al mundo del cine. Protagonizada por Jean-Paul Belmondo y la star americana Jean Seberg, el filme de Jean-Luc Godard no fue el prime­ro de ese movimiento de cineas­tas conocido como nouvelle vague (nueva ola) pero sí el más influ­yente. Cuando apareció, rompió todas las reglas. Quizás por eso, en 1968 Susan Sontag se refirió a Godard como un “héroe cultural” y comparó su impacto en el cine con el de Schoenberg en la música o el de los cubistas en la pintura.

El término nouvelle vague apa­reció por primera vez en las pá­ginas del semanario L’Express en 1957. Al principio aludía a la inconformista juventud francesa de posguerra, pero pronto pasó a etiquetar a la nueva generación de cineastas. Para entender la profunda renovación que en su momento significó la nouvelle va­gue , es necesario volver la mirada hacia los años 50. Porque, aunque la consagración llegó en el Festival de Cannes 1959, la “nueva ola” se había empezado a formar varios años antes.

A mediados de la década del 50, François Truffaut, Jacques Rivette, Claude Chabrol, Eric Rohmer y Jean-Luc Godard se hi­cieron célebres como críticos de la revista francesa Cahiers du Ci­néma, fundada por André Bazin, Jacques Doinol-Valcroze y Joseph-Marie Lo Duca en 1951. Desde las páginas de la revista amarilla, los jóvenes críticos cuestionaron con dureza la tradición de qualité (de calidad) del cine francés de enton­ces, consagrado a las adaptaciones de los clásicos de la literatura. Para ellos, era un cine academicista, he­cho por guionistas que explotaban siempre los mismos temas y las mismas fórmulas. Godard y com­pañía, formados en los cineclubs y en los ciclos de la Cinemateca, eligieron sus propios padres y ge­neraron un cambio de paradigma en la historia del cine.

Los “jóvenes turcos” impulsa­ron la famosa Política de los auto­res. En sus notas, reivindicaban a directores como Howard Hawks o Alfred Hitchcock, hasta entonces menospreciados por cierta crítica, que los consideraba artesanos al servicio de Hollywood. Cineastas como Jean Renoir, Robert Bres­son, Roberto Rossellini, Fritz Lang y John Ford también pasaron a integrar el panteón. Los críticos de Cahiers partían del concepto de caméra-stylo (cámara-pluma), acuñado en 1948 por el crítico y cineasta Alexandre Astruc. Un director, sostenían, era capaz de expresarse a través del cine de manera tan personal como un escritor con su pluma. Su esti­lo se manifestaba a través de la mise-en-scène (puesta en escena), era reconocible y progresaba de una obra a la siguente. La idea del director como autor equipa­raba al cine con otras formas de expresión.

Para estos críticos, escribir ya era una forma de hacer cine y el paso de la teoría a la práctica fue algo natural. Cuando empezaron a filmar, el cine que amaban fue un referente ineludible, pero sus obras no se parecieron a las de sus “padres”, sino que dialogaron con ellas. “Nuestras primeras pe­lículas fueron esencialmente pe­lículas de cinéfilos. Pudimos ser­virnos de lo que habíamos visto antes para hacer ciertas referen­cias. Por otra parte, el personaje de Jean Seberg es la continuación del de Buenos días, tristeza (Otto Preminger, 1957, sobre la novela homónima de Françoise Sagan). Debería haber tomado el último plano de esta película y encade­nar con un cartel: tres años des­pués…”, contó Godard en una entrevista.

Para entender qué fue la nouvelle vague , nada mejor que la definición del reconocido crítico francés Serge Daney: “La calle contra el estudio, la invención o el suceso contra la adaptación literaria de lujo, el relato en pri­mera persona contra el guión, la luz del día contra las sombras y las luces de los focos, el descuido irresponsable y un poco dandy contra la seriedad y el pesimis­mo oficial del cine establecido, actores jóvenes y desconocidos contra los monstruos sagrados ya envejecidos, la idea de que el cine es pasión más que aprendizaje, y que para hacer un filme se apren­de más mirando películas que siendo ayudante de dirección”. A los directores de la nouvelle vague los unía una idea nueva sobre el cine, pero las películas que ha­cían no se parecían entre sí y con el tiempo cada uno desarrollaría un estilo propio.

La consagración del movi­miento llegó con la presentación de Hiroshima mon amour , de Alain Resnais, y Los 400 gol­pes , de Truffaut, en el Festival de Cannes de 1959. Truffaut se llevó el premio al mejor director, y ese triunfo abrió el camino: entre 1959 y 1962, más de cien directores filmaron óperas pri­mas en Francia. Si se amplía la noción de nouvelle vague a la de un “nuevo cine francés”, a los cinco nombres provenientes de Cahiers –Rohmer, Truffaut, Go­dard, Chabrol y Rivette–, hay que agregar los de Alain Resnais, Ag­nès Varda, Louis Malle y Jacques Demy.
La ópera prima de Godard fue posible gracias a una serie de eventos afortunados. En 1959, el productor George de Beauregard s e encontraba al borde de la quie­bra por un filme anterior. El éxito de Los 400 golpes en Cannes ha­bía generado una gran expectati­va en torno de la nouvelle vague , y el nombre de Truffaut –también autor de la historia original de Sin aliento – estaba en alza. Para Beauregard, la perspectiva de pro­ducir un filme de bajo presupues­to que pudiera generar grandes beneficios era atractiva. Apostó a Sin aliento y no se equivocó: la película se filmó en tres semanas con un presupuesto acotado y un alto grado de improvisación y cuando se estrenó fue muy bien recibida por la crítica y por el pú­blico.

La historia de la película es simple: Michel Poiccard (Bel­mondo) roba un auto, y en la ru­ta asesina a un policía. Mientras espera cobrar una deuda, trata de convencer a la americana Patricia (Seberg) de que se escape con él a Italia. Pero ella duda y al final lo delata. Aunque se trataba de una típica historia de gángsteres con una estructura narrativa lineal, los aspectos formales del filme generaron un quiebre profundo. “Lo que yo quería –señaló Godard en una entrevista de 1962– era partir de una historia convencio­nal y rehacer, pero de manera di­ferente, todo el cine que se había hecho anteriormente”. Y eso fue lo que hizo. Los cortes bruscos, la falta de continuidad entre pla nos y los saltos en el eje hoy son clichés que todo el mundo imita, pero en ese momento rompían todas las reglas sobre cómo ha­bía que filmar. “En Sin aliento descubrí que cuando una discu­sión entre dos personas se volvía aburrida y tediosa –contó alguna vez Godard–, lo mejor que podía hacer era interrumpirla con un corte. Lo intenté una vez, y salió muy bien, de modo que seguí ha­ciéndolo a lo largo de toda la pe­lícula”. Aunque el novedoso pro­cedimiento surgió en el montaje, todo el proceso fue muy intuitivo, empezando por la ausencia de un guión completo, más allá de las cinco páginas escritas por Tru­ffaut. Si la historia de Sin aliento es bastante clásica, los procedi­mientos son plenamente moder­nos. Las discontinuidades, las di­gresiones, los chistes, las miradas a cámara y los personajes que se dirigen directamente al especta­dor inauguraron un nuevo modo de narrar, alejado de la ilusión de transparencia y verosimilitud del cine clásico.

Además, el uso de una cámara liviana y la destreza del director de fotografía, Raoul Coutard, per­mitieron filmar con cámara en mano, hacer muchos movimien­tos y darle a la película una gran agilidad. Todo eso, y el rodaje en exteriores con luz natural, fue cla­ve para lograr el tono documental del filme, que transcurre en gran parte en las calles, los bares y los monumentos de París.

Como toda la obra posterior de Godard, Sin aliento está pla­gada de referencias a la cultura popular, a la literatura y al cine. Los personajes mezclan el habla juvenil de la época con fragmen­tos de obras literarias; la pelícu­la está dedicada a la Monogram Pictures –productora americana de clase B–; y hay una chica que le ofrece a Michel la Cahiers du Cinéma. Pero sobre todo, está Humphrey Bogart: su rostro se ve en un afiche y su figura está presente a través de Belmondo, que lo imita en el vestuario y en un gesto típico que repite una y otra vez. También aparecen el cineasta –y mentor de la nouvelle vague – Jean-Pierre Melville y el propio Godard como un hombre que reconoce a Michel en la foto del diario e informa a la policía. Como el Godard director, Godard personaje ve lo que otros no ven, y lo señala.

Sin aliento es una de esas pe­lículas-faro, que todavía suscita incontables imitaciones. La ima­gen de Jean Seberg con el pelo corto y la remera del New York Herald Tribune caminando por Champs-Elysees ya es un póster de la modernidad. Tal vez sea el culto a la juventud, la insolencia, la frescura o el irremediable aura chic que destila cada plano lo que la mantiene joven a los 50. O qui­zás porque verla es sumergirse, otra vez, en ese momento único en el que se abrían nuevos cami­nos para el cine.

RECUADRO: Contar con un nuevo lenguaje

Los 60 fueron años de floreci­miento del arte y la cultura en todo el mundo, y en Argentina también hubo cineastas que em­prendieron una renovación esté­tica y temática. Los principales exponentes de lo que luego se conocería como Generación del 60 fueron José Martínez Suárez (“El crack”, “Dar la cara”), Ma­nuel Antín (“Circe”, “La cifra im­par”) , David José Kohon (“Bre­ve cielo”), Rodolfo Kuhn (“Los jóvenes viejos”), Simón Feldman (“Los de la mesa 10”), Lautaro Murúa (“Shunko”, “La Raulito”) y Fernando Birri (“Los inunda­dos”). Pero no se trató de un grupo homogéneo, sino que había una gran variedad de te­mas y estilos.
“Sin aliento” se estrenó comercialmente a fines de 1961, y fue recibida de dis­tintas formas. Martínez Suárez, hoy presidente del Festival de cine Mar del Plata, y Antín, rec­tor de la Universidad del Cine, le contaron a Ñ cómo se vivió en su momento. “La nueva ola con­movió –cuenta Martínez Suá­rez– porque trajo nueva gente, casi todos provenían del perio­dismo, la crítica y la literatura, como pasó acá con la Genera­ción del 60, que también trajo gente nueva; éramos pocos los que proveníamos de la industria. La Generacion del 60 estaba en pleno apogeo, y había dos gru­pos muy diferenciados: los que bregábamos por el neorrealis­mo italiano, y los que estaban por otro tipo de cine, más con­templativo. Los enfrentamien­tos eran duros y motivaron dis­cusiones que duraron años. A los que formábamos parte del neorrealismo, ‘Sin aliento’ nos interesó hasta ahí nomás; pero tuvo muchos adeptos en el otro grupo. Nosotros los acusába­mos de hacer un traslado de los problemas de Europa, para nosotros era una falacia”. Antín cuenta que vio “Sin aliento” en el cineclub Gente de cine. “La vi con curiosidad, porque esa y otras películas eran, según la crítica de la época, la inspira­ción de la Generación del 60. Yo creo que la nouvelle vague y la Generación del 60 son fe­nómenos paralelos y controverti­dos. Igual que los franceses, los nombres más conocidos de la Generación del 60 hacíamos un cine completamente distinto en­tre nosotros, y recibíamos aquel cine de Francia con impresiones diferentes: algunos con admira­cion, otros con espíritu crítico y otros con desprecio. A mí me tocó muchas veces defender la capacidad o la posibilidad de la gente latinoamericana de tener otros conflictos, me parecía in­creíble que se negara la posi­bilidad de ver otros problemas que los materiales”.
Diferencias al margen, los dos coinciden en que el impacto de “Sin alien­to” fue enorme. Martínez Suá­rez señala: “Demostró que la técnica podía estar al servicio del director, y no el director al servicio de la técnica. Empeza­mos a ver que había presuntas desprolijidades que no lo eran tanto, que eran condición natu­ral de las tomas”. Para Antín, lo más impactante del filme fue el nuevo modo de contar, con un nuevo lenguaje, y el rasgo do­cumental. “‘Sin aliento’ es un documental sobre París, hecho con una enorme profundidad li­teraria y fotográfica. Es una de las más hermosas películas que he visto sobre París, que ha sido siempre un personaje del cine francés”. Como a la nouvelle vague , lo que unía a la Genera­ción del 60 era la necesidad de confrontar con lo anterior y ha­cer un cine personal, auténtico. Una nueva forma de entender y de practicar el cine.
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(Publicado en Ñ el sábado 20 de marzo de 2010) ­

Una respuesta a “La chica linda, el muchacho feo y un revólver

  1. me encantó esta nota! voy a alquilar la peli, aunque sea viejita. besos

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