Es de noche y la ruta que une Carlos Keen con Villa Ruiz está tranquila. Sobre la mano izquierda hay seis o siete vacas ajenas a cualquier peligro. De repente se escucha el ruido de un motor y aparece un Torino rojo a toda velocidad. Todo pasa muy rápido. El Torino se lleva puesta una de las vacas, que es arrastrada hacia la derecha del camino. Asustadas por el impacto, las otras vacas salen disparadas hacia el campo. El paragolpes del auto cae sobre el pavimento. El Torino se desvía hacia la izquierda y choca contra un poste. A menos de un metro de la parrilla destrozada del auto, la cámara del director Israel Adrián Caetano registra la escena, una de las más complicadas de su nueva película: Mala.
Pero eso será recién a las doce y media. Ahora son las siete de la tarde de un atardecer tranquilo en Carlos Keen. Mientras los vecinos del pueblo conversan en las veredas, a dos kilómetros unas cincuenta personas empiezan a trabajar en la última jornada del rodaje.
La nueva película del director de Un oso rojo y Crónica de una fuga, entre otras, es un policial melodramático y cruel. Mala cuenta la historia de Rosario, una justiciera a sueldo que mata por dinero a hombres que maltratan o abusan de mujeres. María (Ana Celentano) es una mujer despechada que contrata a Rosario para vengarse de su ex, Rodrigo (Rafael Ferro), que ahora está en pareja con Angélica (Juana Viale). En un principio el papel de Rosario iba a ser para Natalia Oreiro, que ya había trabajado con Caetano en Francia, pero la actriz se desvinculó del proyecto y Caetano decidió que Rosario fuera interpretada no por una sino por cuatro actrices distintas: Florencia Raggi, Liz Solari, María Duplaá y Brenda Gandini. Hoy le toca a Raggi.
Las seis semanas de rodaje incluyeron jornadas en Carmen de Areco, Lujan, Jáuregui, los estudios Rental de Pilar, Dock Sur, González Catán y Carlos Keen. La escena ya se filmó en la segunda semana, pero el director no quedó conforme y con la producción decidieron hacer una retoma. “La estamos rehaciendo con algunos cambios -explica Juan Pablo Gugliotta, productor ejecutivo de la película-. Yo busqué todas las alternativas para evitarlo, pero acá estamos. Es una escena muy importante”. Gugliotta trató de evitarlo porque filmar una escena así, con efectos especiales y dobles de riesgo, no es precisamente barato e impacta bastante en el presupuesto total, de cinco millones de pesos. “Es muy difícil hacer una película de acción con nuestros presupuestos”, comenta.
Al costado de la ruta hay un camión de bomberos y una ambulancia, contratados por precaución. Sobre una calle de tierra perpendicular a la ruta están los equipos: una de las cámaras –hoy filman con dos-, luces, trípodes, el rack de director con el monitor para ver las tomas. Al fondo hay un camión enorme repleto de fierros y un poco más atrás está el gazebo del catering. El equipo empieza a preparar todo, pero recién se podrá filmar cuando sea noche cerrada.
Ferro, el protagonista de la escena, se mueve cómodo entre los equipos, conversa con los técnicos y cuenta de qué va la escena: “Yo estoy atravesado por el recuerdo de un amor; cuando aparece Rosario se me cruzan un montón de cosas y empiezo a enloquecer. Salgo en medio de la noche a fondo con mi Torino rojo y choco con las vacas. Rosario (Raggi) me ve salir así hecho un bólido y me persigue en moto para que frene”. Pero no llega y después del choque se baja de la moto y arrastra a Rodrigo fuera del auto. Enseguida llegan en una camioneta Angélica (Viale) y su hermano Carlos Javier (Julián Krakov). En total son trece planos: el del choque, en el que participan sólo dobles de riesgo, y doce planos cortos (planos medios o primeros planos) que se filman con los actores. Ferro es el único actor que está ahora en la ruta. Aunque no participa del choque, quiere verlo.
La jornada empieza con una prueba, sin las vacas, para ver cómo funciona la frenada y el desvío del auto ante la cámara. Al rato se hace de noche. La primera cámara está en la calle de tierra para tomar al auto lateralmente. La segunda, escondida entre los arbustos, justo en la esquina que forman la ruta y la calle de tierra, la opera el propio Caetano. Se lo ve relajado, abstraído del ajetreo a su alrededor. Da algunas instrucciones pero habla poco, concentrado en armar el plano.
Mientras tanto, el resto de los actores –Raggi, Viale y Krakov- espera a dos kilómetros de allí, en una sociedad de fomento de Carlos Keen donde la producción de la película armó el búnker para maquillaje, peinado, vestuario y catering. Un auto de producción va y viene constantemente entre los dos lugares. En la sociedad de fomento, las luces blancas de tubo contrastan con la oscuridad de la ruta. A las nueve de la noche ya están puestas las mesas para la cena, programada para después del choque. Los actores están en una habitación contigua. Raggi se acerca a conversar con una sonrisa radiante. Está contentísima con su papel. “Mi personaje es una asesina de hombres que ha sufrido mucho en el pasado. Es súper meticulosa pero no tiene una técnica especifica para matar ni usa armas de fuego; los mata de manera salvaje”, cuenta la actriz, que se entrenó bastante para tener el estado físico que requería el papel.
Viale se queda en el cuarto con Krakov mirando algo en una laptop. Juana, embarazada, le pidió a la producción no hacer notas durante el rodaje. En el equipo dicen que es la que pone más distancia, pero también dicen que es muy educada y que a medida que los fue conociendo, se fue relajando más.
Después de un rato, cronista y fotógrafo queremos volver a la ruta para ver el choque, pero nadie del equipo atiende el teléfono. Deben estar en medio de un ensayo. Walter, del catering, se ofrece a llevarnos. Unos 200 metros antes de llegar al lugar de filmación un policía detiene la camioneta. Dice que hay que esperar. La ruta no está cortada todo el tiempo sino sólo cuando ensayan o filman, por obvias razones de seguridad. A los diez minutos le avisan por handy que ya está y abre el paso.
Cuando llegamos, el equipo prepara otro ensayo. La toma requiere un esfuerzo de coordinación bastante complejo. Para llegar al resultado final que se verá en la pantalla, se trabaja con efectos especiales en rodaje, a cargo de la empresa CN ACCION, encabezada por Christian Souto, y también con efectos visuales de postproducción. “Discutimos mucho si poníamos una vaca digital en 3D y que el choque fuera contra la nada, pero al final decidimos hacer una vaca falsa con las medidas, la forma y el peso de una vaca real, que es la que se lleva puesta el auto”, comenta Gugliotta. La vaca de utilería es muy rudimentaria -unas vigas de metal y una tela con relleno-, pero es suficiente porque se utiliza sólo como referencia para después componer digitalmente una vaca que se vea real. Caetano y Souto hablan sobre la velocidad exacta a la que tiene que ir el Torino, el peso de la vaca de utilería y el ángulo con que va a impactar el auto para que la vaca salga para la derecha. No es fácil, pero Souto es un experto, acostumbrado a hacer choques, vuelcos y escenas de riesgo desde la época de Poliladron.
Además, está el problema de las vacas reales. Hay que ubicarlas en la ruta para que queden bien encuadradas, y procurar que no se muevan demasiado. Para ello se armó un perímetro con estacas y alambres que funciona como corral y que después se va a borrar digitalmente.
De pronto el Torino no arranca. Hay uno sólo y no está en las mejores condiciones porque ya sufrió un choque cuando filmaron la escena por primera vez. Walter, que además del catering se dedica a hacer chapa y pintura, cuenta que tuvo que arreglarlo un poco. Siete u ocho hombres empujan desde atrás hasta que el auto arranca. Caetano, siempre tranquilo y con las manos en los bolsillos del pantalón, espera a que esté todo listo, da instrucciones y le hace muchas preguntas a Souto. Finalmente, con el tono de voz de siempre, serio y monocorde pero amable, canta acción. Se hace el segundo ensayo, pero el director no queda muy convencido; dice que van a hacer otro y pide celeridad. Se levanta el corte de la ruta y pasan unos pocos autos. La mayor parte del tiempo la ruta está vacía. Entre la gente que circula, los reflectores y los vehículos estacionados, no parece una ruta sino un set de filmación. Pero cada tanto alguien grita cuidado que viene un auto y entonces hay que correrse.
Un rodaje es una situación que oscila entre la hiperactividad de los preparativos y la tensa calma del momento en que se ensaya o se filma. Ahora que se prepara el tercer ensayo, todo el mundo va de acá para allá, y empiezan otra vez las discusiones sobre cuestiones técnicas. A Caetano le preocupa que el peso de la vaca falsa sea el adecuado –trescientos kilos- y que con el impacto el relleno no vuele por los aires y se vea en cámara. En el equipo comentan que el director es meticuloso con los detalles y a veces inflexible. Dicen que siempre respeta las puestas de cámara planteadas y no las cambia sobre la marcha –algo que suele pasar en otros rodajes y que genera muchas demoras-, pero que con algunas cosas no cede. Lo que pasa es que en esta escena hay cosas que todavía no tenía resueltas -como la elección del lente para la cámara-, básicamente por un tema de presupuesto. Si esto fuera Hollywood, dicen, antes de filmar hubiera venido a la locación con dos cámaras y una valija llena de lentes. Pero esto no es Hollywood.
Souto y sus hombres ubican la vaca de utilería y las reales en la posición adecuada y se hace el tercer ensayo. El último, porque el tiempo pasa rápido –ya son las doce de la noche- y hay que tirar la toma.
Para filmar, los preparativos son más complejos. El equipo de efectos especiales afloja algunas partes del auto. Cortan el paragolpes para que se desprenda fácil con el impacto y debilitan la parrilla delantera para que se rompa más de un lado que del otro. Mientras tanto, Souto y Luciana, la asistente de dirección, discuten si a la vaca le ponen tres o cinco litros de sangre de utilería. Después Souto se pone el traje que va a usar durante el choque, porque él además es el conductor. “Yo voy agarrado al asiento, anclado –explica-. Es una medida de seguridad por si llega a pasar algo, para no pegarme al volante”. En la parte de atrás del auto, escondido, también viajará otro chico que va a ir activando botones –como si fuera un control remoto- para que se vayan rompiendo las distintas partes del auto.
Con el traje de seguridad puesto, Souto se pone en manos de las chicas de vestuario y peinado, que lo lookean para que de lejos se parezca al personaje de Ferro. Cuando está listo, sube al auto para chequear todo, pero Caetano se acerca y pide usar el tiempo en ponerle un poco más de peso a la vaca.
Ahora las chicas de vestuario y peinado se ocupan del doble de riesgo de Raggi, que va a manejar la moto. Le ponen el vestuario de Rosario, una peluca y un casco. Las vacas reales siguen despatarradas en el pasto y la asistente de dirección pide que empiecen a ponerlas en la ruta y que el camarógrafo vaya chequeando la ubicación por cuadro. Caetano ya está otra vez cerca de la cámara y espera. El resto del equipo se ubica detrás de la línea de cámara –de la otra cámara- para ver la escena. Las vacas ya están en la ruta pero no es fácil que queden en la posición adecuada. Caetano pregunta qué pasa que el Torino no está en posición inicial. Enseguida se escucha la voz de Souto a través de uno de los handys. El auto y la moto ya están en la base, pero él quiere saber cuánto falta para la toma. La asistente de dirección dice que máximo diez minutos y él responde que está anclado al asiento con el cuerpo muy apretado, que va a pedir que lo aflojen hasta el momento de filmar.
Pero entonces interviene el director: “Estamos acomodando las vacas, pero si te aflojan, después hasta que te acomodan otra vez por ahí se mueven y no terminamos más. Ya vamos”. Souto dice que aguanta y cuando por fin las vacas quedan en una posición aceptable, llegan las frases habituales: todo el mundo en silencio por favor, sonido anda, cámara anda, cámara dos anda, acción. En cuestión de segundos se filma el plano que estuvieron preparando durante más de cinco horas. Esta vez las cosas se rompen de verdad y el efecto es mucho más violento e impactante que en los ensayos.
Caetano se acerca al rack de director para ver la toma. Todo el equipo lo sigue y se acomoda como puede alrededor del monitor. “Una cagada que no se reventó el parabrisas, en las tomas que siguen está el parabrisas roto”, comenta. Falló uno de los botones que tenía que activarse para que se rompiera el vidrio; habrá que ver cómo se resuelve, porque el choque no se puede repetir.
A la una de la mañana cortan para cenar. El equipo se sube al micro que lo lleva hasta la sociedad de fomento. Durante la comida, las cabezas de equipo discuten qué hacer con el vidrio. “Lo hablamos mucho y resolvimos romper el parabrisas fuera de toma y jugar por corte”, cuenta Gugliotta.
A las dos de la mañana ya están todos otra vez en la ruta, Ferro maquillado con lastimaduras y sangre en la cara. Parados alrededor del auto, Caetano, Souto y otros discuten cómo conviene romper el vidrio, en qué lugar. Dan muchas vueltas, les preocupa el tema de la continuidad, que no haya saltos visuales. Y de repente Caetano se cansa. Para no perder más tiempo, agarra un martillo, apunta más o menos a la zona del vidrio que está delante del conductor y lo rompe. Después vuelve a guardar las manos en los bolsillos y se va caminando tranquilo y despacio a darle indicaciones a los actores.
Entre las dos y media y las cinco de la mañana se filman los doce planos que faltan: planos cortos, de actuación, mucho más simples que el que se hizo antes. Los actores destacan la forma de trabajar del director. “Es un placer laburar con alguien que la tiene tan clara porque inventa algo nuevo para cada escena –dice Ferro-. Él la tiene escrita pero es el primero en cagarse en su escena. La arma ahí con lo que pueden dar los actores. Y como actor te entregás y confiás, porque entendés que el tipo sabe lo que está haciendo”. Raggi coincide: “Adrián trabaja con mucha libertad. Las escenas y los textos se van modificando respecto de lo que una leyó, es muy interesante trabajar así. Es un gran desafio: Hay que es estar súper blanda y maleable para ir creando juntos y adaptándonos. Para mí fue muy transformadora la experiencia”.
A las cinco de la mañana el rodaje termina -tiene que terminar- porque el cielo empieza a aclarar y la escena es nocturna. Fin de la jornada. La última. Como ésta era una retoma, no hay foto final del equipo, ya se había hecho antes, lo mismo que el asado de fin de rodaje en la casa del director. Es el final; ahora queda el montaje. Caetano también es el montajista, pero antes de eso se va a tomar unas vacaciones. Y al día siguiente, escribirá en su cuenta de Twitter: “FIN DE RODAJE, FIN DE TODO…y de repente es como que no queda nada…gracias a todos”.
(Foto: Florencia Trincheri – Una versión más corta de esta nota se publicó en El Guardián el 23 de febrero de 2012)
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