El cine mudo de Alfred Hitchcock

alfred-HitchcockRestauradas, llegan al Festival de Mar del Plata 3 de las 10 películas que el famoso realizador filmó antes de “pasarse” al sonoro.

Alfred Hitchcock es uno de los directores más famosos y celebrados de la historia del cine, un realizador que ha logrado el reconocimiento del público tanto como el de la crítica. Y sin embargo, todavía hay una parte de su obra que muchos espectadores no conocen: las películas mudas que hizo en Inglaterra entre 1925 y 1929. “Las películas mudas eran la forma más pura de cine”, dijo alguna vez el director, que llegó a hacer diez. Una de ellas (The Mountain Eagle, 1926) está perdida desde hace varias décadas, pero las otras nueve sobrevivieron y, gracias al proyecto The Hitchcock 9, del British Film Institute (BFI), ahora se pueden ver prácticamente con la misma calidad con la que se estrenaron. Esta semana, tres de esos títulos llegan a la Argentina en el marco del Festival de Cine de Mar del Plata.

“Este año el festival comenzó una colaboración con el British Council y el BFI, y la mejor manera de hacerlo era mostrar estas películas restauradas”, cuenta Marcelo Alderete, uno de los programadores del festival. Alderete también adelanta que la colaboración va a continuar y que el festival espera completar la exhibición de los nueve títulos el año que viene.

El proyecto The Hitchcock 9 es el más grande y complejo emprendido por el BFI. La historia empezó unos años antes de las Olimpiadas de 2012, que incluyeron celebraciones culturales. Cuando el BFI se planteó cuál sería su aporte a los festejos olímpicos, buscó las figuras emblemáticas del cine británico. “¿Quiénes eran los equivalentes cinematográficos a Shakespeare, Dickens o Turner, nuestros viejos maestros? El primer nombre que apareció en la lista fue el de Hitchcock”, contó Bryony Dixon, del Archivo Nacional del BFI, en una nota publicada en agosto de 2012 en la revista Sight and Sound. Sus películas mudas no estaban perdidas ni eran inaccesibles, pero se decidió restaurarlas para garantizar la preservación a futuro, mejorar la calidad y acercarlas de ese modo a nuevos espectadores. El emprendimiento costó alrededor de tres millones de dólares y se financió con fondos públicos y privados.

Los filmes que se verán en Mar del Plata son El inquilino (The Lodger, 1926), El ring (The Ring, 1927) y Chantaje (Blackmail, 1929). Descripta por el director como “el primer auténtico Hitchcock picture”, El inquilino cuenta la historia de un hombre joven que alquila una habitación en una casa de familia justo en el momento en que Londres está aterrorizada por un asesino serial que mata rubias. Al poco tiempo de su llegada, la dueña de casa empieza a preguntarse si el inquilino no será el famoso asesino conocido como The Avenger (el vengador). En El cine según Hitchcock, el director ha dicho que esa fue la primera película en la que ejerció un estilo propio: “Estuve constantemente animado por la voluntad de presentar por primera vez mis ideas de una forma puramente visual”. Como en películas posteriores, Hitchcock utiliza la estructura narrativa del falso culpable.

Otra película que se verá en Mar del Plata es El ring. El sexto filme de Hitchcock como director es un melodrama: un luchador de feria y un peleador profesional compiten por el amor de una chica. Se trata de la única película de toda su carrera en la que él mismo escribió el guión original y, según ha contado, fue bien recibida por la crítica pero no tuvo éxito en la taquilla. La tercera, Chantaje, fue la última película muda de Hitchcock y la primera sonora de todo el cine inglés, ya que el director volvió a filmar una parte para relanzarla con diálogos y efectos sonoros. La película cuenta la historia de una mujer que mata a un hombre en defensa propia pero luego es víctima de un chantajista. En Chantaje ya están presentes varios de los elementos estilísticos y temáticos que más adelante harían famoso al director. Incluye, por ejemplo, la primera gran secuencia de persecución de su carrera, rodada arriba de la cúpula del British Museum.

El trabajo de restauración varió según la película, pero lo que se hizo fue remover décadas de daños y desgaste: “Se mejoró la nitidez de la imagen, se descubrieron nuevas tomas y se recuperaron intertítulos y tintes”, explicó en su momento el BFI. Para ello, se utilizaron métodos digitales y fotoquímicos y se recurrió a materiales fílmicos de siete archivos internacionales, incluidos los del Archivo Nacional del BFI, que tenía varios negativos originales.

En la versión restaurada de El inquilino, una de las cosas que más llama la atención son los tonos de color. Al contrario de lo que se suele creer, el cine mudo no se veía en blanco y negro. A veces se viraba la imagen a un color en función del momento del día en el que transcurriera la acción o de si se trataba de un interior o exterior. En El inquilino, gran parte de las escenas de interiores están viradas al color naranja y las de exteriores que transcurren a la noche, al azul. En esta película también se reconstruyeron los intertítulos para recrear las fuentes originales.

Si se considera que el trabajo de restauración se hace cuadro por cuadro y que una película como El ring tiene, por ejemplo, 132.512 cuadros, se empieza a tener una idea de la complejidad de la tarea. En el caso de Chantaje, se trabajó a partir de un negativo original escaneado a una resolución muy alta (4K), se utilizaron técnicas especiales para reducir los daños en la superficie de la película y se rehicieron varios fundidos que ocupan un lugar importante en la narración.

Pero la restauración no es sólo un proceso técnico. Para llegar a una versión lo más parecida posible a la del estreno se necesitan fuentes que permitan reconstruir cómo era la obra original. Lo ideal es contar con el guión de rodaje o con reseñas de la época pero, según cuenta Dixon, en este caso no sobrevivieron ese tipo de cosas, y las decisiones se tomaron a partir de un examen cuidadoso del material disponible, apoyándose siempre en el conocimiento del estilo del cineasta. Como se ve, el trabajo del restaurador combina de manera singular la técnica con la historia del cine.

Un capítulo aparte merece la música. Aunque en castellano se llama cine mudo y en inglés silent cinema, el cine de las primeras décadas del siglo XX no era para nada silencioso; las películas se proyectaban con orquestas que musicalizaban las funciones en vivo. Por eso, el BFI también encargó la composición de nuevas partituras, a fin de reponer la experiencia completa de ver una película muda en una sala. En Mar del Plata, cada película tendrá dos proyecciones. La primera estará musicalizada en vivo por Fernando Kabusacki y Matías Mango, y la segunda incluirá el acompañamiento compuesto para The Hitchcock 9. La proyección de estas películas es una oportunidad para redescubrir los inicios de un gran director, y a la vez acercarse a una forma artística que a fines de los años veinte había logrado un desarrollo pleno pero que luego, con la aparición del cine sonoro, cayó en el olvido.

(Publicado en Revista Ñ el miércoles 20 de noviembre de 2013)

Al rescate del pasado

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El Festival de Mar del Plata exhibirá versiones restauradas de filmes argentinos emblemáticos que forman parte de la colección Turner.

Los festivales son ocasiones privilegiadas para ver películas nuevas que no llegan a la cartelera comercial, pero también para mirar hacia atrás y redescubrir la historia del cine. Este año, uno de los grandes atractivos del 28º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, que empieza el sábado 16, será la sección especial con dieciocho películas argentinas de la colección Turner restauradas para la ocasión. La muestra, que luego circulará por distintas partes del país, recorre la historia del cine nacional entre 1936 y 1958 con filmes de José A. Ferreyra, Manuel Romero, Mario Soffici, Luis Saslavsky y Hugo del Carril, entre otros directores. Se trata del primer resultado visible de un valioso programa de rescate del patrimonio fílmico nacional.

En el festival de Mar del Plata de 2012, se anunció que Turner Internacional Argentina donaría al INCAA una colección de alrededor de trescientas películas argentinas en 35 y 16 mm. “Turner es consciente de que ese material, que forma parte del patrimonio cultural, debía estar bajo resguardo del Estado y por eso donó los soportes fílmicos al INCAA y cedió los derechos de emisión de las películas a INCAA TV”, explica el director del canal, Eduardo Raspo, que lleva adelante la tarea de recuperación de la colección junto con el historiador del cine, coleccionista y especialista en preservación, Fernando Martín Peña. Como la mayor parte de los negativos del período de los estudios (1933-1955) se perdieron en el incendio de los laboratorios Alex en 1969, una parte del cine argentino clásico ya no existe en su formato original en 35 mm sino sólo en copias en 16 mm, de menor calidad. Por eso la colección Turner es tan importante: “La colección es de fundamental importancia patrimonial porque consta de negativos originales de numerosos filmes independientes argentinos, así como de toda la producción de los estudios Lumiton, SIDE (Sociedad Impresora de Discos Electrofónicos) y San Miguel, muchas veces en copias únicas y ocasionalmente en 35 mm”, explica Peña en la introducción del catálogo editado para acompañar la muestra, que incluye reseñas de las películas y el relato detallado del trabajo de recuperación que se hizo con cada una.

La colección se empezó a formar en los 90, gracias al empeño de Alberto González, creador de la empresa Imagen Satelital. Dedicado al negocio de la TV por cable, González empezó a comprar películas argentinas para pasarlas por el canal Space. En 1998 vendió la empresa al grupo venezolano Cisneros y más tarde ésta pasó a manos de Turner. Peña observa que la donación tiene un gran peso simbólico, porque la colección está formada por obras emblemáticas del cine argentino, como las cuatro películas de Carlos Gardel filmadas en EE.UU. y todo el material de estudios como SIDE y San Miguel, que tuvieron una política de producción de raigambre nacional. SIDE produjo las tres películas de Ferreyra protagonizadas por Libertad Lamarque que le abrieron al cine argentino el mercado internacional: Ayúdame a vivir (1936), Besos brujos (1937) y La ley que olvidaron (1937). Los estudios San Miguel, que llegaron ser los más grandes del país, fueron el soporte financiero y edilicio del emprendimiento cinematográfico nacional por excelencia, Artistas Argentinos Asociados (AAA), que hizo películas como La guerra gaucha (1942), de Lucas Demare. “Y San Miguel también produjo tres películas fundamentales para la opereta tanguera en Argentina que representan la culminación del modelo del ‘Negro’ Ferreyra:Pobre mi madre querida (1948) y El último payador (1950), de Homero Manzi, y la primera de Del Carril como director: Historia del 900 (1949)”, agrega Peña. Que esta colección haya pasado a manos del Estado para asegurar su preservación es una decisión coherente con la política de producción de esos estudios.

Concretada la donación, el trabajo empezó con la revisión y catalogación del material. Luego se fijaron las prioridades de restauración y preservación en función de la importancia de las películas y del grado de deterioro del fílmico, y se seleccionaron dieciocho títulos sobre los que había que intervenir con urgencia para evitar que se perdieran para siempre. “El trabajo implicó el salvataje de negativos originales que se estaban deteriorando, la ubicación de fragmentos perdidos, la articulación con otros reservorios públicos y privados y la producción de nuevos materiales de preservación”, explica Peña.

La tarea varió según la película. En el caso de Tango Bar (1935), el último filme de Gardel, los negativos originales están perdidos, pero en la colección había un internegativo (una copia de alta calidad de un positivo) deteriorado que se decidió preservar porque era el único material existente de esa película en 35 mm. Tampoco existen negativos originales de El último payador (1950), de Manzi y Ralph Pappier, pero la colección tiene la única copia conocida en 35 mm, y a partir de ella se hizo un internegativo para asegurar su preservación. En el caso deSafo, historia de una pasión (1943), de Carlos Hugo Christensen, como no sobrevivió ningún material en 35 mm, hubo que reconstruir el filme a partir de dos copias en 16 mm, y luego hacer un internegativo en 35 mm. La proyección en el festival de estas y otras películas restauradas como Muchachos de la ciudad (1937), de José Ferreyra, La cabalgata del circo(1945) y La pródiga (1945), de Mario Soffici, o La dama duende (1945), de Luis Saslavsky, permitirá al público volver a ver obras esenciales del cine argentino con la calidad que tuvieron en el momento del estreno. Pero en una cinematografía en la que el 90% de la producción muda y el 50% de la producción sonora está perdida, todavía queda mucho trabajo por delante. Hay que rescatar el material que sobrevivió y preservarlo en condiciones adecuadas, porque el fílmico mal guardado con el tiempo se arruina. “De la continuidad y multiplicación de este tipo de iniciativas –concluye Peña– depende el futuro de la historia de nuestro cine.”

(Publicado en Revista Ñ el sábado 9 de noviembre de 2013)

Jacob y los otros

SOWIECKA PIECHOTA WKRACZA DO POLSKI.09 1939.ADMCuando alguien se plantea averiguar el pasado familiar es posible que descubra episodios sorprendentes. Como la autora de esta nota, que preguntó a su abuelo por el origen de su apellido y se vio trasladada a la Rusia zarista donde ser joven y judío era todo un riesgo.

La primera vez que me dijeron kozaka me pareció simpático. Pero un día empecé a preguntarme qué tendría que ver mi familia judía con los cosacos, esos guerreros bravos cuya imagen está tan asociada a las matanzas de judíos, y desde que conecté los puntos, me empezó a rondar la sospecha. ¿Y si mi apellido fuera la huella verbal de un antiguo colaboracionismo? Pocas figuras tan indignas como la del colaboracionista, la peor variante del traidor, porque es el que traiciona a los suyos. Lo mejor era despejar las dudas, y en un almuerzo familiar le pregunté a mi abuelo. Y él que siempre tiene historias para contar, contó una que tal vez no fuera muy precisa, pero al menos sirvió para alejar la sombra.

Según sus parientes, el apellido viene del siglo “XVIII o XIX”. Parece que los rusos habían ido al pueblo a enrolar gente en el ejército y la familia de mi abuelo Luis –mi familia– se armó con garrotes para que no los llevaran. Resistieron a palazos y una vez que los reclutadores se fueron, la gente del pueblo, admirada, empezó a llamarlos kozakos por lo bravos. La historia tendrá su cuota de autobombo, pero no es un dislate que una familia de judíos pobres resistiera el reclutamiento del ejército ruso a la fuerza; sobre todo porque entonces el servicio militar duraba 25 años y para los campesinos era como una condena a muerte en vida.

De esa vieja historia quedó el apellido, pero también la costumbre familiar de no dejarse cazar por la leva. Cuando estalló la primera guerra mundial, Polonia todavía era una provincia del Imperio ruso. El servicio militar ya no duraba 25 años, pero a nadie le hacía gracia ir a la guerra, y menos aún para pelear por el Imperio. La familia paterna de mi abuelo vivía en Nasielsk, un pueblo de agricultores polaco de unos cinco mil habitantes, a cuarenta minutos de tren de Varsovia. Mi bisabuelo Jacob Shlomo Kozak nació en 1894. Era el tercer hijo varón de Guitla y Jaim David, que llegarían a ser padres de diez.

Al no poder tener tierras, los judíos se dedicaban a otras cosas. La familia tenía en la casa un taller en el que fabricaba botas de cuero. Los dos hermanos mayores de Jacob habían aprendido el oficio del padre y trabajaban con algún obrero en la confección de calzado. Eran buenos zapateros pero poco afectos al trabajo, y por eso Jaim le asignó al tercer hijo la tarea de administrar el negocio. Como la mayoría de los judíos de Nasielsk de su generación, Jacob no había tenido instrucción primaria pero había ido al Jéder, una institución tradicional de estudios judíos primarios con orientación religiosa. Sabía leer y escribir en idish y en hebreo, pero había aprendido matemática solo y no tenía nada de comerciante. Igual tuvo que hacerse cargo.

Cuando en agosto de 1914 estalló la guerra, Jacob tenía veinte años. Los relatos de la época hablan del entusiasmo que generó el conflicto entre la población civil. Las multitudes se juntaban en las ciudades más importantes de Europa para despedir eufóricas a los soldados que marchaban al frente, o corrían a alistarse como voluntarias. Incluso en Rusia, que en julio había atravesado huelgas y protestas, había tal sensación de unidad patriótica que los obreros vitoreaban a los soldados que pasaban al lado de las fábricas en San Petersburgo.

Pero ese fervor era un fenómeno urbano. Preocupada por la cosecha, la población rural no celebró la llegada de la guerra. Y en Rusia, cuyo principal potencial era la enorme población –170 millones de habitantes de donde reclutar soldados–, el ejército estaba compuesto básicamente por campesinos. Cuando empezó el conflicto, el Ministerio de la Guerra dispuso que todos los varones sanos debían acudir a la llamada a filas. Pero como el presupuesto militar no daba para alimentar y vestir a más de un cuarto de los hombres disponibles, muchos quedaban exentos por religión, condición física u otros motivos. Una forma de salvarse era por la llamada “situación familiar”. En su Breve historia de la Primera Guerra Mundial, Norman Stone cuenta que si un hombre era el sostén de la familia no ingresaba en el ejercito, y que a raíz de ello, y para desesperación del Ministerio, a principios de agosto del 14 se casaron unos dos millones de campesinos.

Soltero y con veinte años, mi bisabuelo sabía que era un número puesto. Todos sabían que los funcionarios del ejército zarista llegarían en cualquier momento en busca de jóvenes en edad militar, y los chicos como Jacob empezaron a hacer lo que fuera para evitar el reclutamiento. Una forma de salvarse era por enfermedad o defectos físicos. Jacob había escuchado que al que tenía una hernia no lo llevaban, así que no se le ocurrió mejor idea que saltar desde una altura considerable. Consiguió herniarse, pero ni eso ni dejar de usar anteojos para arruinarse la vista le permitió zafar, y finalmente lo integraron a una unidad.

Pero a los pibes de Nasielsk no les interesaba pelear esa guerra. No sentían ninguna lealtad por el Imperio Ruso, y seguro estaban al tanto de lo precario del ejército imperial, que desde el primer día del conflicto tuvo que lidiar con la escasez de armas, aprovisionamientos y transporte, y estaba repleto de soldados sin el adiestramiento adecuado. Tal vez fuera por eso que las deserciones eran tan comunes. Stone cuenta que en octubre de 1914, el alto mando ruso perdió a prácticamente a todo un ejercito que se había “arremolinado” en las calles de Varsovia. Y si eso podía pasar en la capital, qué no podría pasar en un pueblito como Nasielsk.

A poco de haber sido reclutados, más de diez chicos se escaparon del cuartel y se escondieron en el pueblo, el único lugar en donde tenían chances de que no los atraparan. Entre ellos estaba Jacob. Luis cuenta que fueron directo a una fábrica de hielo abandonada para esconderse en el subsuelo inundado que antes había funcionado como depósito.

No está muy claro cómo hicieron, tal vez los ayudara algún amigo o pariente, pero consiguieron madera, tiraron unas tablas sobre el agua estancada del quinto subsuelo de la fábrica y ahí se quedaron. Por la noche, las madres les acercaban ollas con comida, y así pasaban los días. Esos veinteañeros polacos convertidos inmediatamente en desertores se pasaron dos años sentados sobre tablas de maderas flotantes para no pelear. En Nasielsk era un secreto a voces que nunca llegó a las autoridades. La gente no abría la boca porque eran chicos del pueblo, hijos, sobrinos o hermanos que de otro modo hubieran terminado muertos en combate o fusilados por desertores.

Jacob pasó dos años escondido en ese sótano, pero la vida siguió su curso y la guerra también. En 1915 su padre murió por un problema cardíaco, y él que estaba encerrado no pudo despedirse. Ese mismo año, la ofensiva alemana en Polonia dio vuelta las cosas. Para el 5 de agosto, los alemanes ya habían llegado a Varsovia, y en la retirada el ejército ruso quemaba todo a su paso para no dejarle al enemigo más que tierra arrasada.

Pero la población civil todavía estaba allí, y si la lealtad de los polacos al ejército imperial era por lo menos dudosa, esa decisión no mejoró las cosas. En su libro sobre el conflicto, Hew Strachan dice que esa respuesta militar fue más ideológica que estratégica; que el ejército aprovechó la oportunidad para “limpiar” algunas zonas de lo que consideraba elementos poco fiables. Entre ellos, los judíos, a quienes el ejército veía como potenciales colaboradores de los alemanes.

Dos años sin hacer nada en un sótano húmedo es demasiado para cualquiera y llegó un momento en que no aguantaron más. Jacob y los otros decidieron salir y entregarse, aún a riesgo de que los fusilaran. Pero cuando se presentaron ante las autoridades civiles polacas, se enteraron de que luego de la ocupación, habían amnistiado a los desertores.

Desde la óptica militar, el desertor es un cobarde al que se juzga por alta traición; por quebrar la lealtad que debería guardar y abandonar las banderas. La segunda guerra mundial era la guerra que había que ganar, e imagino que para un judío la deserción no era una posibilidad muy honrosa. Hoy en Israel está mal visto tratar de evitar la tzavá (el servicio militar) y desertar es algo vergonzante. Pero qué podía tener que ver un pobre judío polaco con las banderas del ejército zarista. Jacob era desertor de ninguna causa. Y había que ser valiente para escapar y resistir; la clase de valentía que reconoce el sargento Cruz en Martín Fierro, que prefiere morir antes que ser soldado del estado en formación que lo persigue.

Jacob no resistió a palazos como sus parientes, pero se negó a colaborar con el ejército zarista y dio su propia batalla para poder volver a la casa y al taller. Imagino que para la familia habrá sido una verdadera hazaña. Quizás por eso, cuando en ese almuerzo le pregunté a mi abuelo si su papá había peleado en la primera guerra contestó que sí. “Sí, desertor”, dijo. Y lo dijo con orgullo.

(Publicado en la revista Lamujerdemivida Nº 71, primavera 2013)

Un tesoro escondido en una lata

la fotoTras el descubrimiento de una copia completa de “Metrópolis” en Buenos Aires, hace unos meses apareció una versión desconocida de un corto de Buster Keaton. El 12 de octubre, la versión restaurada a partir del hallazgo se presentó en el festival de cine mudo de Pordedone.

Foto: Magalí Pallero

Cuando en 2008 Fernando Martín Peña y Paula Félix-Didier descubrieron en el Museo del Cine una copia completa de Metrópolis con escenas que se creían perdidas, insistieron en que nunca hay que quedarse quieto en un archivo; hay que abrir latas todo el tiempo y salir a buscar información para valorizar el material. Y aunque Peña estaba convencido de que nunca más volvería a protagonizar un descubrimiento tan importante, no se quedó quieto y repitió la hazaña. El 30 de mayo, encontró en una lata una versión inédita del corto El herrero (“The Blacksmith”, 1922), de Buster Keaton. Como pasó con Metrópolis , otra vez la noticia dio la vuelta al mundo y llevó a que se hiciera una nueva restauración del film, que Peña va a presentar el sábado 12 en la 32ª edición de Le Giornate del Cinema Muto de Pordedone.

La historia del hallazgo empieza en 2008, cuando Fabio Manes –coleccionista y socio de Peña en la Filmoteca Buenos Aires– compró un lote de películas de Keaton por eBay. En la Filmoteca ya tenían copias de esas películas en 16 mm, pero Manes las compró porque estaban en 9.5 mm, un formato hogareño creado en Francia en 1922 que ofrece una calidad fotográfica mejor. Las películas de la Filmoteca están casi todas en la casa de Peña y cada vez que adquieren algo, Peña lo revisa para ver si los rollos están en orden o si corresponden realmente a la película que dice la lata. “Por más que conozcas la película, hasta que no ves el material no sabés qué tenés”, explica. Pero justo ese lote quedó en casa de Manes y la revisión se postergó. Cuando finalmente pudo ver la copia de El herrero , Peña se llevó una sorpresa: “Yo recordaba que era un corto bastante claustrofóbico, que transcurría casi todo dentro de la herrería y nunca me gustó mucho por eso; porque Keaton usa muy bien los exteriores y es mejor en escenas de acción. Pero de golpe veo algo que no había visto nunca: el tipo sale de la herrería y se sube a un auto”.

En la versión conocida de El herrero , una clienta (Virginia Fox) va al taller a comprar herraduras para su caballo blanco. Cuando ella deja el local, Buster le muestra al caballo distintos modelos, le empolva la nariz y después empieza a mancharlo con grasa. Pero ese gag no está en la copia de Manes. Cuando Buster termina de empolvarle la nariz al caballo, sale y se sube a un auto. “Después hay una persecución y una situación romántica con Virginia Fox; él se le declara y hasta aparece el padre de ella. En el corto que se conocía ella no volvía a aparecer hasta el final, pero con estas escenas se prepara mejor la última parte”, explica Peña.

Como en el cine mudo se compaginaban al menos dos negativos “originales” –uno para el mercado local y otro para exportar–, es usual que haya dos versiones de una misma película con diferencias menores en la acción o en el ángulo de la toma, y de hecho se sabía que existen dos finales de El herrero . Pero en la copia de Manes hay seis minutos totalmente distintos. Como en la Web no encontró ninguna referencia a una segunda versión de este corto, Peña decidió escribirle al especialista en cine mudo y ganador del Oscar a la trayectoria Kevin Brownlow. La respuesta fue alentadora: “No he visto estrenos europeos de películas norteamericanas que difieran más allá de una toma, un intertítulo o un ángulo de cámara. Medio rollo distinto es algo sin precedentes”.

Una vez confirmado que se trataba de material desconocido, surgieron las preguntas. ¿Por qué Keaton hizo dos versiones tan distintas de la misma película? ¿Cuál hizo primero?¿Por qué una de ellas no se conoció hasta ahora? Aún tratándose de uno de los cómicos más importantes de la comedia muda de Hollywood, todavía hay mucho por descubrir. Keaton improvisaba todo y por lo tanto no existe un guión de El herrero que permita chequear la idea original. Tampoco en documentos del estudio ni bibliografía sobre su obra hay datos sobre una segunda versión. Pero a partir del hallazgo de Peña, varios investigadores se pusieron a trabajar para reconstruir la historia detrás de la película, y surgieron algunas hipótesis.

Al principio, Brownlow y Peña imaginaron que Keaton tuvo que terminar el corto a las apuradas e incluyó la escena del caballo sin estar conforme. Peña explica: “La escena tiene dos problemas. Por un lado está la cosa claustrofóbica, porque todo transcurre dentro de la herrería; y por otro lado la reiteración, porque así como estropea el caballo, después estropea el auto. El chiste es el mismo y no hay un solo corto de Keaton tan trucho, siempre son muy originales”. Como Keaton era un perfeccionista, Peña y Brownlow pensaron que pudo haber inventado la secuencia en exteriores para mejorar la película antes del estreno europeo.

Pero Peña también se contactó con John Bengtson, un especialista que se dedica a rastrear las locaciones en donde se filmaron las películas de Chaplin, Keaton y Lloyd, y cuyo trabajo se puede apreciar en silentlocations.wordpress.com. Peña digitalizó las imágenes de las escenas desconocidas de El herrero y se las envió. Al comparar en detalle algunos fotogramas de la copia hallada en Buenos Aires con los de otras versiones, Bengtson notó que hay escenas de exteriores, filmadas en la misma locación, en las que se ven construcciones nuevas. “Aunque no podemos determinar con precisión cuándo fue que Keaton filmó las múltiples escenas de exteriores de El herrero , la evidencia visual permite establecer que entre las primeras y las últimas escenas filmadas pudo haber nueve meses de diferencia o incluso más”, explica el investigador en su blog. La suposición tiene sentido si se considera que, en esa época, Hollywood crecía muy rápido. A partir de ese dato, Bengtson sugirió otra hipótesis: que Keaton habría enviado a Europa un negativo que incluía las escenas de exteriores, pero por algún motivo a la hora de compaginar el negativo norteamericano le faltó material y tuvo que inventar la escena en que mancha al caballo para salir de la emergencia. Es otra posibilidad.

Antes del hallazgo de Peña, se creía que El herrero se había filmado y estrenado en 1922. Pero una vez que se supo de la versión inédita, Susan Buhrman, de la Buster Keaton Society, se puso a investigar y encontró un recorte de un diario de Philadelphia del 22 de septiembre de 1921 que informa que Keaton acababa de terminar El herrero y que la película se enviaría la semana siguiente a Nueva York para un preestreno. Sin embargo, no hubo noticias de ningún preestreno hasta enero de 1922, cuando salió una reseña negativa en la revista Photoplay. “Esto hace pensar que pudo haber una primera versión de la película preestrenada a fines de 1921 que no anduvo bien, Keaton volvió a filmar algunos gags y la reestrenó”, señala Peña. Era bastante común que el cómico fuera al preestreno, se escondiera en la parte de atrás de la sala para escuchar las risas y cambiara aquello que no funcionaba. De ser así, la versión que encontró Peña correspondería a la del estreno oficial en Estados Unidos el 21 de julio de 1922, que luego se habría enviado también a Europa, y la versión conocida hasta ahora sería sólo el primer corte. Que durante más de noventa se difundiera la versión del preestreno y no la definitiva podría explicarse si se tiene en cuenta que la mayor parte del material que se conoce de Keaton proviene de su propia colección. Pudo haber pasado que él guardara la copia del preestreno y finalmente fuera esa la única que sobrevivió. Como sea, todos coinciden en que el corto está mejor desarrollado en la “nueva” versión.

Pero la historia no termina ahí. Peña también contactó al francés Serge Bromberg, de la productora Lobster Films, que ha restaurado y editado las películas de Keaton en dvd. Cuando Bromberg propuso restaurar la versión inédita de El herrero , Peña ofreció la copia en 9.5 mm de la Filmoteca, pero insistió en que tenía que existir en Francia alguna otra copia en mejor estado de esta “nueva” versión. Lo que ninguno imaginaba era que esa copia estaba tan cerca. Unos días después, Bromberg le escribió a Peña para contarle que habían localizado una copia en 35 mm de la versión inédita en la propia colección de Lobster. Al restaurar la película en 2001, explicó, habían usado dos matrices (copias positivas de la época) distintas. Para el primer acto utilizaron una norteamericana, pero como el segundo acto de esa copia estaba estropeado, tomaron el de la matriz francesa. El tema es que a nadie se le ocurrió ir a ver qué había en el primer acto de la copia gala. Y lo que había era medio rollo con material inédito de una de las figuras centrales de la comedia muda. “El material ha estado aquí bajo nuestros ojos durante más de 25 años, pero nadie nunca chequeó ni notó nada. Gracias por mantener los ojos abiertos”, le escribió Bromberg a Peña.

Según cuenta en el catálogo el director del festival de Pordedone, David Robinson, la copia de Lobster no solamente tenía las escenas inéditas que descubrió Peña, sino también un gag y una escena adicional. En estos meses, Lobster restauró esa versión, que tendrá su premiere en Pordedone y más adelante será exhibida por la Filmoteca en Buenos Aires. Como pasó con Metrópolis, la clave del hallazgo estuvo en la mirada lúcida del investigador, que conoce la historia del cine y mantiene los ojos bien abiertos para ver qué hay en cada lata.

(Publicado en revista Ñ el sábado 12 de octubre de 2013)

El tesoro escondido

Metropolis“Metrópolis”. El hallazgo en Buenos Aires de una copia completa de la película de Fritz Lang fue un suceso mundial.

En julio de 2008, el Museo del Cine de Buenos Aires protagonizó uno de los hallazgos más espectaculares de la historia del cine. El coleccionista e historiador del cine Fernando Martín Peña y la directora del Museo, Paula Félix-Didier, encontraron allí una copia completa de  Metrópolis , de Fritz Lang, cuya versión original completa se creía perdida desde la Segunda Guerra.

Aunque se trata de una de las películas más importantes de la historia del cine, cuando se estrenó en Berlín en enero de 1927, la crítica la recibió con reservas. Quizá por eso los distribuidores decidieron sacarla de circulación en abril de ese año para relanzar una versión más corta. Comenzaba así una larga historia de mutilaciones, seguida de varios intentos por reconstruir la película original. En 2001, la Fundación Murnau presentó una restauración que se creía definitiva. Lo que nadie sabía era que, entre el estreno y su retirada de circulación, el propietario de la distribuidora Terra, Adolfo Z. Wilson, había adquirido una copia sin cortes para distribuir en Argentina.

Metrópolis se estrenó en Buenos Aires en 1928. La copia pasó luego a manos del crítico, coleccionista y productor Manuel Peña Rodríguez, que en los 60 entregó su colección al Fondo Nacional de las Artes. Desde entonces, la colección Peña Rodríguez pasó más de cuarenta años en dos archivos públicos –el Fondo Nacional de las Artes y luego el Museo del Cine– sin que se conociera su importancia. Peña sospechaba desde 1988 que esa copia de Metrópolis podía ser única e investigó hasta donde pudo, pero trabas burocráticas le impidieron acceder a las latas. Cuando en 2008 Félix-Didier fue designada directora del Museo del Cine, Peña pudo revisar la copia y comprobar su hipótesis. Al principio los alemanes no creían la historia, pero finalmente la Fundación Murnau encaró otra restauración incorporando los 25 minutos hallados en Buenos Aires.

Metrópolis volvió a estrenarse completa en la Berlinale en 2010 y en el Bafici y el Malba en 2011. El hallazgo puso en evidencia la necesidad de diseñar políticas para cuidar el patrimonio fílmico, porque siempre puede haber algún tesoro escondido en una lata.

(Publicado en Revista Ñ el sábado 28 de septiembre de 2013)

La estrella del cine argentino

septimoHoy se estrena Séptimo o “la nueva de Darín”. En esta nota que escribí para El Guardián unas semanas antes del estreno de Tesis sobre un homicidio , directores, técnicos y productores explican qué es lo que hace de  Darín la mayor estrella del cine nacional. 

Si en las primeras décadas del siglo XX Hollywood logró conquistar el mundo, eso tuvo mucho que ver con el surgimiento del sistema de estudios, un método de organización del trabajo que implicaba la producción en cadena. Ese engranaje casi fabril se apoyaba en buena medida en la estrella, una pieza fundamental e irremplazable que según el francés Edgar Morin nacía de la superposición de dos identidades: la del intérprete y la del personaje. Con la consolidación del sistema de estudios durante el primer cuarto del siglo XX, el star system (sistema de estrellas) se consolidó. Al principio las estrellas siempre representaban héroes, pero el tiempo tendió a humanizarlas y a transformarlas en figuras únicas que combinaban lo ideal con lo cotidiano, lo excepcional con lo ordinario.

Aunque el cine argentino siempre fue un fenómeno menor y periférico respecto de Hollywood, creció y se consolidó imitando ese modelo y durante la edad de oro del cine nacional también se forjó un sistema de estudios y un star system vernáculo. Todo eso quedó atrás hace rato, pero la atracción que generan ciertas figuras todavía hoy es fundamental para que el engranaje cinematográfico funcione y el público vaya a las salas. Quizás la mayor diferencia es que hoy la popularidad no surge de la pantalla grande sino de la televisión, pero no se puede decir que el fenómeno se haya trasladado de un medio al otro sin más. Por más popular que sea en la tele, no cualquiera tiene éxito en la pantalla grande, y mucho menos alcanza el estatus de estrella. Y de hecho, la mayor estrella de cine de la Argentina es un actor que dejó hace varios años la televisión para concentrarse en el cine y el teatro: Ricardo Darín

Darín es uno de los actores argentinos que más espectadores lleva a los cines y, por lo tanto, que mayor recaudación genera. Según las cifras de la consultora Ultracine, entre las cinco películas nacionales que más recaudaron en los últimos 15 años, hay tres que lo tuvieron como protagonista: El secreto de sus ojos (2009), Elefante blanco (2012) y Un cuento chino (2011). Y su nombre también está detrás de los mayores éxitos en cuanto a cantidad de espectadores. Elegido en 2010 por la revista Haciendo Cine como la tercera persona más influyente del cine nacional después de Juan José Campanella y la presidenta del INCAA, Liliana Mazure, está claro que Darín no es el único actor que genera buenos resultados en las boletería, pero da la sensación de que es el único actor con el que esos buenos resultados parecen estar asegurados de antemano. No importa cuánto pueda costar un proyecto, si lo tiene a Darín la plata aparece, porque los productores saben que el público, más allá de la historia, del director o del resto del elenco, irá a ver “la de Darín”.

Por eso en la industria ya hay quienes hablan del probable “efecto Darín” en relación al estreno que se viene. El 17 de enero llega a las salas Tesis para un homicidio, una de suspenso dirigida por Hernán Goldfrid (Música en espera), en la que Darín interpreta a abogado tan reconocido como soberbio que atraviesa problemas personales y se obsesiona con resolver un crimen. En la película, un policial de estructura clásica basado en la novela homónima de Diego Paszkowski, actúan también Alberto Amman –uno de los actores jóvenes más importantes de España- Arturo Puig y Calu Rivero, pero la gran figura es, por supuesto, Darín y por eso la película se perfila como uno de los grandes éxitos de taquilla de 2013.

¿Pero qué es lo que tiene Darín para que su nombre se haya convertido prácticamente en garantía de éxito?¿Por qué el público lo quiere tanto? El Guardián conversó con directores, productores y técnicos que trabajaron con él en distintas películas para tratar de desentrañar el misterio, y todos coinciden en que ese encanto es resultado de varios factores, algunos más fáciles de describir que otros, que se combinan de manera única. En primer lugar, todos destacan su evidente talento como actor. Con más de 40 años de trayectoria y más de 40 películas en su haber, Darín ha hecho personajes de lo más variados. El público lo vio pasar de galancito a comediante hasta convertirse en el actor capaz de todo que es hoy. En ese camino, ha evitado repetirse o encasillarse en un género o papel que le diera buenos resultados, animándose a asumir cada vez más riesgos. Y el público lo ha acompañado durante todo ese proceso de crecimiento.

Se podría decir que el talento es condición necesaria pero no suficiente para convertirse en estrella, porque hay otros actores con talento y cierto potencial para el estrellato que no llegan siquiera a acercarse al “fenómeno Darín”. “Ricardo genera una relación tal con la cámara y con el espectador que uno no puede evitar identificarse. Lo que transmite es tan fuerte que obliga a sumergirse en los sentimientos del personaje”, señala Goldfrid. Para el periodista, guionista y productor Axel Kuschevatzky, que ya trabajó con él en cuatro películas (El secreto de sus ojos, Un cuento chino, Tesis sobre un homicidio y Séptimo, que está en pleno rodaje), “una cosa que se cumple siempre es su profundidad como actor, eso de lograr una empatía inmediata, algo que sólo generan las estrellas. El concepto de estrella es más complejo que el de actor, la estrella está en otro lugar”. Y es allí donde parece residir la clave, el secreto de Darín.

“Para mí -agrega Kuschevatzky-, él tiene esas cualidades que vemos en figuras como James Stewart, Gary Cooper o Jean Pierre Leaud en el caso francés; tipos que en la superficie tienen una cosa cotidiana, que podrían ser amigos o primos tuyos, pero que sabés que por abajo hay algo más. Es algo intangible, no puedo explicar qué, pero todos estos actores saben mirar, en su mirada ves todo lo que tenés que ver. Y eso no viene con el entrenamiento, la cualidad de estrella la tenés o no la tenés. Dicho eso, creo que Ricardo hizo crecer sus propias herramientas a niveles únicos”,

Campanella, que lo ha elegido como protagonista de las cuatro películas que filmó en Argentina, y que salvo en el caso de El mismo amor, la misma lluvia, ya sabía que Darín sería el protagonista incluso antes de empezar a escribir, coincide con Kuschevatzky. “Ricardo logra mucha empatía con el publico, tanta que aún con un personaje totalmente amoral como el de Nueve reinas uno se encontraba hinchando por él. Es algo muy fuerte que muy pocos tienen y que no pasa sólo por la capacidad actoral, una especie de encanto que genera en la pantalla. En la historia del cine hubo actores que no eran muy buenos e igual han sido estrellas porque tenían eso, pero en el caso de Ricardo se juntan las dos cosas”.

Además del talento y la empatía con el público, otro aspecto que tanto Kuschevatzky como Campanella destacan para explicar el lugar único de Darín en el cine nacional es su buen ojo para seleccionar proyectos. “Creo que también tiene que ver con que elige muy bien las cosas que hace”, señala Campanella. Y Kuschevatky agrega que, para él, una de las cosas más interesantes de Darín es su manera de leer los guiones: “Ricardo es un socio creativo fundamental de las películas en las que actúa. Él también es director y guionista, entiende el proceso narrativo y no elige una película por si su personaje tiene mucho diálogo, sino por lo interesante que le resulte el proyecto”.

Según él mismo ha contado alguna vez, elige por instinto. Lo que le importa es si se siente involucrado emocionalmente con la historia, y no cuánto le puedan pagar o si lo va a dirigir un director novato o experimentado. Es así que ha rechazado trabajar en una película de Tony Scott con Denzel Washington y Christopher Walken, y aún después del éxito de El secreto de sus ojos (que ganó un Oscar), aceptó hacer una ópera prima como Delirium Argentinum, que todavía no se estrenó. Protagonizar una primera película implica trabajar por mucho menos que lo que él podría ganar en producciones grandes, pero a esta altura de su carrera, para Darín la cuestión pasa por otro lado.

Y eso no es todo. La gente que trabajó con él, desde el director más famoso hasta el último técnico del escalafón, sugiere que otro elemento que convierte a Darín en Darín es su calidez y buen humor, ese aire pícaro y simpático que termina por imprimir a todos sus personajes. Ahí está, una vez más, esa extraña superposición entre persona y personaje que caracteriza a las estrellas.

Para el equipo técnico de Elefante blanco, uno de los mayores interrogantes durante la preproducción era qué iba a pasar en el rodaje, porque sabían que la presencia de un actor tan popular como él en Ciudad Oculta no pasaría desapercibida. Por eso incluso antes del inicio del rodaje, Darín se sumó a algunas pruebas y ensayos técnicos en la locación. “Pudiendo ensayar con un doble, Ricardo generosamente aceptó ir a estos ensayos, también para empezar a entender qué iba a pasar con su figura en la villa”, contó Trapero antes del estreno de la película. Su presencia implicó, en primer lugar, una enorme cuota diaria de fotos y autógrafos que él aceptaba con gusto.

El relato de quienes participaron del rodaje de Tesis sobre un homicidio va en el mismo sentido. “Siempre sentí mucha generosidad de su parte, genera buena onda con todo el mundo y esa calidez es fundamental en un set, donde uno trabaja tanto tiempo”, señala Goldfrid. El relato de un miembro del equipo técnico que prefirió mantener el anonimato lo confirma. Durante el rodaje, cuenta, Darín se aprendió los nombres de todos y se manejaba como si fuera uno más, sin aires de divismo: “Una vez se atrasó la filmación como cuatro horas y cuando lo fueron a buscar, estaba jugando al truco en cueros con los camioneros de los equipos de filmación”. El técnico agrega que Darín, además de hacer chistes todo el tiempo, ironiza mucho sobre su propio trabajo: “Una vez en el set comentó algo así como ‘Con tres gestos hice una carrera’. Él sabe que es un re laburo, pero también sabe que es un actor y no alguien que salva vidas. Yo creo que el público lo quiere porque lo ve como uno más”. Como alguien, podría decirse, que combina lo excepcional con lo cotidiano. Alguien que logra encantar como sólo lo hacen las verdaderas estrellas de cine.

(Publicado en El Guardián el 20 de diciembre de 2012)

Lincoln: mucho más que un perfil

ImagenA Steven Spielberg le gusta retratar episodios fundamentales de la Historia. Después de filmar la primera guerra mundial en la reciente Caballo de guerra y la segunda guerra en películas como Rescatando al soldado Ryan y La lista de Schlinder, Spielberg decidió meterse con la tragedia fundacional de Estados Unidos, la Guerra de Secesión y la figura de Abraham Lincoln, decimosexto presidente norteamericano y verdadero mito de la historia política de su país. La película, que llega el jueves 7 a los cines y encabeza la carrera por los Oscar con doce nominaciones, no es una biopic como el título podría hacer creer,  ya que no cuenta toda la vida del presidente norteamericano y ni siquiera todo el transcurso de su presidencia. Lincoln es un logrado retrato del personaje y de cómo funciona una democracia moderna. Encabezado por Daniel Day Lewis en un papel que seguramente marcará su carrera, el elenco se completa con Sally Field como Mary Todd Lincoln, Joseph Gordon-Levitt como su hijo Robert y Tommy Lee Jones, genial en el papel del congresal Stevens, entre otros grandes actores.

Persiguiendo a Daniel

Lincoln es un proyecto de larga data en la vida de Spielberg. Según él mismo contó, la figura del presidente norteamericano lo ha obsesionado desde chico. “Siempre he tenido interés en contar una historia acerca de Lincoln. Recuerdo haber tenido cuatro o cinco años cuando vi por primera vez el monumento a Lincoln y haber estado terriblemente asustado por el tamaño de la estatua en esa silla, pero entonces me fui acercando poco a poco y quedé completamente cautivado por su rostro. Nunca olvidaré ese momento. Me dejó preguntándome acerca de ese hombre”, cuenta el director, que en 1999 dio el primer paso para concretar el anhelado proyecto. Cuando se enteró de que Doris Kearns Goodwin estaba escribiendo el libro “Team of Rivals: The Political Genius of Abraham Lincoln”, decidió comprar los derechos aún antes de que estuviera terminado. Pero al director le llevaría doce años concretar el proyecto, en buena medida por aferrarse a la decisión de que el protagonista fuera Daniel Day-Lewis.

Spielberg sabía desde el comienzo que el papel tenía que ser para él. En 2003 lo contactó por primera vez y le mostró un guión muy distinto al que terminaría filmando, que se concentraba en los últimos tres años de la Guerra Civil e incluía siete grandes batallas, pero a Day-Lewis no le interesó. “Daniel rechazó interpretar al personaje, admitiendo abiertamente que le intimidaba la talla de su figura”, le contó Spielberg a la revista española Caimán. Cuadernos de cine. El director decidió entonces convocar a a Tony Kushner, con quien ya había colaborado en Munich, para trabajar en un nuevo guión basado en Team of Rivals.

Kushner trabajó durante seis años y llego a construir un guión de 550 páginas. “Fue una de las cosas más brillantes que jamás haya leído –recuerda Spielberg-, pero era extenso, épico e impráctico para hacer una película”. El director cuenta que les llevó mucho tiempo a él y a Tony descubrir qué parte de la vida de Lincoln serviría para bajarlo del pedestal y mostrarlo como una persona con la que el público pudiera empatizar. Pero la solución estaba en el propio guión que había escrito Kushner. “Conforme lo leía –cuenta Spielberg-, me pareció que el elemento más atractivo de todo lo que había hecho Tony era una sección de 70 páginas sobre la lucha por aceptar la Enmienda 13”. Así que tomaron una decisión audaz pero acertada: dejar de lado todo lo demás y desarrollar la película a partir de lo que narraban esas páginas: los últimos cuatro meses de la vida de Lincoln, entre enero y abril de 1865. “Nos enfocamos en los últimos cuatro meses de su vida porque lo que consiguió en aquella época fue verdaderamente monumental –señala Spielberg-. Sin embargo, queríamos mostrar que él mismo era un hombre y no un monumento. Sentimos que para hacerle justicia a esta persona compleja había que representarlo en medio de su batalla más difícil”.

Con el nuevo guión y la ayuda de su amigo Leonardo DiCaprio, que le dijo a Day-Lewis que Spielberg no haría la película sin él, el director volvió a insistir: “Normalmente acepto el no. Es una de las pocas veces en mi vida que no estaba dispuesto a aceptar esa contestación. No podía ver a Lincoln más allá de lo que le aportaría Daniel”, contó. Finalmente Day-Lewis leyó el nuevo guión y aceptó la propuesta, pero le pidió al director que le diera un año para prepararse para el papel. Criado en Inglaterra e Irlanda, Day-Lewis conocía a grandes rasgos a Lincoln, sobre todo a partir de sus discursos, pero sabía poco de él como ser humano. Por eso, se enfrascó primero con “Team of Rivals” y otros escritos, y luego se enfocó en los textos del propio Lincoln para acercarse más a la experiencia personal, al hombre detrás de la figura. Spielberg cuenta que, una vez que el actor aceptó, trabajaron mucho juntos y conversaron durante tres meses y medio sobre los pequeños momentos del personaje tanto como sobre los grandes episodios históricos.

Según ha contado en distintas entrevistas, durante el rodaje Spielberg se dirigía a los actores con el nombre de los protagonistas. Y llevó tan lejos esa búsqueda de autenticidad que él mismo se vestía de traje, en lugar de ir en jean como siempre, para ayudar a los actores a mantener la atmósfera de época. Más allá de la excentricidad, esas decisiones y la espera por Day-Lewis parecen rindieron frutos, porque más que “hacer de” Lincoln, en la película el actor parece su reencarnación.

El lado B del héroe

En enero de 1865, Lincoln decidió jugarse a todo o nada y, contra el consejo de sus colaboradores más cercanos, se animó a librar la batalla legal en el Congreso para abolir definitivamente la esclavitud. Para ello, necesitaba conseguir dos tercios de los votos, lo cual implicaba que, al apoyo de su propio partido, debía sumar el de por lo menos 20 representantes demócratas. La película cuenta justamente cómo lo hace; es la historia de un presidente que intenta conseguir votos para aprobar una ley, y que acude a todo lo que está a su alcance –aprietes, clientelismo político y maniobras no del todo limpias- para lograr su objetivo.

El centro de la película gira entonces alrededor de las discusiones sobre la abolición de la esclavitud, pero todo ese exceso verbal no le impide al director comprometer emocionalmente al espectador, porque el personaje está retratado en toda su complejidad. Lejos de ensalzar al prócer, la película muestra a Lincoln como un político astuto, que llega incluso a posponer el fin de la guerra civil para lograr la aprobación de la enmienda. Pero además, lo retrata como un gran narrador de anécdotas y un marido y padre vulnerable. La historia familiar de los Lincoln dice que su mujer, Mary Todd, vivía en un estado mental muy delicado desde la muerte en 1863 de su hijo Willie, de once años, por fiebre tifoidea. La película muestra cómo la pareja sobrellevaba eso y se detiene también en las discusiones sobre la posibilidad de que Robert, el hijo mayor, fuera a pelear en el frente. En esas escenas, exhibe el costado más vulnerable del personaje, que vivía el dolor de la pérdida en silencio. “Quería hacer un film que mostrara cuán multifacético era el hombre –cuenta Spielberg-. Fue estadista, líder militar, pero también padre, esposo y un hombre que siempre estaba en un absoluto estado de introspección”.

Lincoln es una película ambiciosa, con cierta vocación pedagógica, en la que un director maduro se anima a prescindir casi totalmente de las grandes escenas de batalla, que tan bien le salen, para ocuparse del backstage de uno de los momentos más importantes de la historia norteamericana. Spielberg tiene la honestidad y el talento narrativo como para evitar que el mito lo devore y retratar así al político que, guiado por ideales nobles, no dudaba en recurrir a los métodos más sucios de la política. Como en la vida misma.

(Publicado en El Guardian el 7 de febrero de 2013)